روح هنر اسلامى در مقایسه با هنر مسیحی
هنر اسلامى چون شأنى از شئون فرهنگ و تمدن اسلامى از فیض همان حقیقتى بهره مند است که علم و سیاست اسلامى از آن برخوردار بوده است. بدین تفصیل که چون باطن اسلام «اسم الله اکبر» است، علم اسلام نیز، «معرفت الله» و سیاست اسلام هم تحقق «ولایت الله» است و هنر حقیقى اسلام نیز در مقام ابداع «وجوه الله» است. اما آنچه از هنر، علم و سیاست در بخشى از تاریخ رسمى اسلام غلبه داشته هیچکدام به معنى تام و تمام هنر، علم و سیاست حقیقى اسلام نبوده است. همچنانکه در باب علوم مىتوان ملاحظه کرد و اگر ادوارى را به تناوب غلبهی علوم؛ شرعى و عقلى مىتوان قائل شد، در هنر نیز وضعى چنین غالب است، و با وجود بعد تدریجى بسیارى از عامهی مسلمین از ولایت، و غلبهی اهواء و نفسانیات و پذیرش ولایت فرعونى و روحیهی تکاثر خلفا، دورهی سومى نظیر دورهی احیاء تفکر دینى در هنر مشاهده میشود. که قبل از آن در بخشى از تمدن اسلامى نظیر شام تمام سنن هنرى باطل، همچون احساسات دین گریزانهی اموى رشد یافته بود.
به هر تقدیر صورتهاى هنرى رایج در تمدن اسلامى را نمىتوان بالکل به نحلههاى باطل رجوع داد بلکه باید پذیرفت که کم و بیش از حقیقت اسلام بهره مند شدهاند. علىالخصوص بخش اعظم هنرهایى نظیر خط، موسیقى، نقاشى، معمارى و صنایع مستظرفه که با فتوت و سیر و سلوک عرفانى عصر احیاى دین تالیف یافته بود، و یا اشعارى که قریب به یقین نمىتواند محاکات و ابداع وجوه و اسماء الله نباشد و در آن شاعر که در مقام حکیم انسى است؛ نمى تواند مشاهده و مکاشفهی جلوات و تجلیات حق تعالى در عالم و آدم نکرده باشد.
حتى در نقوش مینیاتور نیز به نحوى تفکر و فرادهش دینى و میتولوژیک جلوه گر مىشود. به ویژه آنجایى که این نقوش از تابعیت فضاى طبیعى اقلیدسى متافیزیک یونانى و یا فضاى مکانیکى دکارتى تخطى مىکنند، و یا نقوش اسلیمى، خطایى و کلاً نقوش هندسى و گیاهى و حیوانى در تذهیب و تشعیر و غیر آن فضایى را محاکات مىکنند که نه فضاى طبیعى یونانى است و نه فضاى بصرى جدید. على الخصوص که خطوط اسلامى و قرآنى به آن افزوده مىشود و حالتى روحانى به آن مىدهد.
با این همه باز نمىتوان گفت که کل هنرهاى موجود در تمدن اسلامى به حقیقت اسلام یعنى اللهاکبر رجوع دارند. فىالمثل ابنیه و قصورِ فسق و فجورى که در تزئینات؛ تابع همان قواعدى بودهاند که در ابنیهی دینى رعایت مىشده یا نقاشیها، حجاریها و گچبریهایى که چیزى جز نمایش ارضاى شهوات شاهان و امیران و زینت قصور و منازل اینان نبوده و یا اشعارى که در مدح نفوس امارهاى چنین سروده شده و موسیقى و غنایى که چون عصر جاهلى چیزى جز محاکات جنبش نفس نمىتوانسته باشد و همین موسیقى است که زینتبخش محافل عیاشى خلفا و امیران شده است.
این هنرهاى "ممسوخ" همان هنرهایىاند که با آمدن پیامبر و ظهور ولایت و ولایت نبوى و تأسیس مدینهی اسلام منسوخ گردیدهاند، شأن نزول روایات و آیات تحریم به منع همین نقاشى و موسیقى، شعر، صنایع و قصور و معابد کفرآمیز و باطل رجوع مىکند. اما همهی این هنرهاى جاهلى (جاهل به معنى جهل به الله است نه جهل در مقابل علم به طور اَعم) با صور خیالى باطل و منسوخشان با حمایت خلیفگان و امرا به نحوى به حیات خویش در حاشیهی تمدن اسلامى ادامه مىدهند.
حتى آنجایى که این خلفا و سلاطین در دورهی بسط و غلبهی معارف اسلامى و طرد فلسفهی غیردینى و زنادقه و باطنیان اباحى مذهب؛ ظاهراً به علماى اهل سنت و جماعت در مقابله با فرهنگ یونانى مدد مىرسانند، خود علوم و هنرهاى باطل را تقویت مىکنند و رواج مىدهند (نظیر نهضت ترجمه و یا مبارزهی متوکل با معتزله و فرهنگ یونانى).
قدر مسلم این است که چنین وضعى در هنر - با مشابهتى که با علوم رایج در تمدن اسلامى دارد - ناشى از همان عالمى است که در سیاست نیز جلوه گر و اقامه شده است و آن عبارت است از جدایى «ولایت از ولایت» و «سیاست از دین» که با جریان سقیفه آغاز مىشود و در وجود خلفاى اموى و عباسى که از دین به نهایت بُعد داشتهاند به اوج مىرسد. اینان سیاستشان دیگر سیاست نسبتاً شرعى خلفاى سه گانه بعد از پیامبر نیست و در راه فسق و فجور و تجاهر و تظاهر به آن گوى سبقت را از هم مىربایند و برخى جریانات علمى نیز به تبع سیاستهاى ایشان با اغراض غیردینى شکل مىگیرند و علما و هنرمندان در حقیقت تابع ولایتى مىشوند که جداى از ولایت است و به عبارتى تابع ولایت طاغوت هستند؛ نه ولایت الله که گفتیم حقیقت سیاست تمدن اسلامى است.
بنابراین اهمیت خاص «سیاست اسلامى» که اثر اساسى در هدایت افراد جامعه دارد (الناس على دین ملوکهم؛ مردم بر دین فرمانروایان خویش هستند.) معلوم مىگردد و وقتى ولایت سیاسى به دست غیراهل بیفتد؛ طبیعتاً انحراف حتى به عرصه هنر نیز تسرى پیدا مىکند و در چنین اوضاعى دیگر صاحبان حقیقى ولایت و ولایت الهى محک و میزان رسمى براى سنجش علوم و هنرها و سیاست حق و باطل در چنین جامعه منحرفى نیستند و از اینجا سیاستها و هنرها و علوم باطل رواج و رونق پیدا مىکنند و اگر مبارزهاى علیه این امور چه از سوى ائمه و شاگردانشان که مخفیانه در جامعهی منحرف به فعالیت مىپردازند و چه از سوى علماى رسمى اهل سنت صورت مىگیرد؛ به جهت فقدان حکومت رسمى صاحبان علم لدنى (ائمه معصومین سلام الله علیهم اجمعین) منشأ اثر کلى نمىگردد - گرچه در ظاهر و باطن ائمه حجت و میزان حق و باطل باشند؛ در عمل حکمشان منشائیت اثر محدودى در صحابه و پیروانى که از خوف ظلمه به تقیه زندگى کنند دارد. بىتردید تأثیر اساسى روح ائمه و حقیقت مهدى در باطن مؤمنان است که توانسته به ابداع و محاکات وجوه الله بیانجامد. و الا مؤمنان در ظاهر گرفتارِ عالم یونانى - یهودىزدهی دربار خلفا و امیران بودهاند.
نخستین ضلالتها در زمان پیامبر آشکار شده بود، اما پیامبر با قوهی وحیانى خود همهی ضلالتها را سرکوب مىکرد و از حالت فعلیت خارج مىساخت. اما سرانجام جاهلیت بالقوه در دوران بسیارى از صحابه که عمرى در فضاى شرک آمیز زیسته بودند و اباحیت ذاتى (یعنى آزاد تلقى کردن هرگونه کوشش شهوانى و مباح دانستن همهی تجربههاى ممنوع و ضد مقدس) عرب جاهلى، در عصر اموى در صورتى نو به فعلیت رسید. حکومت امویان؛ هنرى را جستجو کردند که آشکارا کافرانه و دنیوى و غیر مقدس بود. این هنر در ادوار بعدى از حالت جلى به صورت خفى درآمد. "بورکهارت" یکى از علل دنیوى شدن هنر عصر اموى را در - کنار عصبیت ظلمت آمیز قومى و گریز از سنت نبوى - وجود نامسلمانان یا نومسلمانان ظاهرى در بخشهایى از جهان اسلام مىداند که گرایشهاى "هلنیستى" را در دربار امویان ظاهر ساختند.
دنیوى شدن سیاست موجب کناره گیرى نیروهاى معنوى از عرصهی سیاست و انتقال تعالیم دینى به میان امت مؤمن که سیاستمداران را اغلب، اهل ظلمه مىدانستند شد. نفوذ روحانى متفکران و رهبران دینى (روحانیت) از نفوذ دنیوى حکمرانان فزونى گرفت که این خود موجب تفاوت نوع عملکرد سیاست دینى و دنیوى مسیحیت و اسلام در عرصهی هنر شد. در این دوران عدهاى از علما و متفکران اسلامى از کار و اثر هنرى موجود در جامعهی اسلامى بالکل بریدند و تنها عرفا و برخى از فقها توجهى بدان مبذول داشتند.
در این میان فلاسفه و برخى متکلمین متأثر از تفکر یونانى کار یَدى هنرمندان را شایستهی تأمل ندیدند و چونان ارسطو و افلاطون بیشتر به شعر و حکمت شعرى نظر کردند و فلسفهی هنر آنان نیز در واقع فلسفهی شعر بود تا فلسفهی صنایع مستظرفه و هنرهاى زیبا و فنون جمیل، و این فلسفه نیز بیشتر ترجمهی فن شعر ارسطو بود و کم و بیش یونانى زده ماند.
دوگانگى حضور و غیاب روحانیت در هنر اسلامى و مسیحى
گفتیم که هنر دینى را مىتوان محاکات و ابداع امر غیبى و تجلیات حق تعالى در صورت خیالى دانست، این هنر در قرب و نسبت بىواسطه با حق حاصل مىشود. از این رو هنر با قرب و دوستى و محبت مرادف مىشود و با «ولایت». هرچه هنرمند قرب و ولایتش به حق بیشتر باشد، مقام و منزلت هنر او برتر خواهد بود و نهایتاً مصداق انسان کامل خواهد گردید. در مقابلِ هنر دینى، هنر دنیوى محاکات امر نفسانى و حجب مظاهر الهى است. این هنر در بُعد از حق و نسبت بىواسطه با نفس امارهی غافل و اشیاء و امورى که در حجب اوهام و پندارهاى نفسانى افتادهاند متحقق مىشود.
بدین معنى، "هنر جدید" به معنى خاص هنر دنیوى در بىهنرى و بىولایتى استقرار و بسط و تمامیت یافته است. اما هنر موجود در تمدن اسلامى با تذکر به اینکه برخى از شئون آن در بعد از حقیقت اسلام متحقق شده است، چه وضعى پیدا کرده؟ آیا این هنر بالتمام در قرب و ولایت حقیقى به حق و حقیقت اسلامى ظهور کرده یا در بىولایتى؟ آیا شعر، موسیقى، نقاشى، صنایع مستظرفه و معمارى موجود در تمدن اسلامى همه منشأ دینى و اسلامى دارند؟ آیا شعر ابونواس و موسیقى فارابى و نقاشى رضا عباسى، فرشها و فلزکارى سلجوقى و مسجد جامع دمشق و کاخ الحمرا همه در نسبت و قرب با حقیقت اسلام متحقق شدهاند؟ و همه مظهر ولایت اسلامى هستند یا نشانهاى از غفلت از این حقیقت؟
قدر مسلم این است که اوضاعى در تمدن اسلامى سیطره داشته که در دیگر تمدنهاى دینى از جمله تمدن مسیحى آن را نمىتوان مشاهده کرد و آن وضع خاص روحانیت است. این وضع خاص که عبارت از دورى نسبى یا مطلق یا نزدیکى مطلق به جریانهاى سیاسى موجود است. بدین تفصیل که علماى اسلامى یا بالکل تابع حاکمان بوده یا استقلال تام و تمامى نسبت بدانان داشتند: گاهى نیز با وجود نزدیکى در جهاتى، در جهات دیگر چندان دخالت در امور نمىکردند. به هر حال کمتر اتفاق مى افتد که روحانیون ضمن شرکت در فعالیتهاى رسمى سیاست موجود، بر ملوک و سلاطین و خلفا استیلاء داشته باشند. در حالى که در جهان مسیحى تشکیلات روحانى چون دولتى در برابر تشکیلات حکومتى عمل مىکرده است، و حتى در غرب عالم مسیحیت یعنى «امپراتورى مقدس روم غربى» این پاپ بود که ریاست و حق فرمانروایى را به سلاطین و امپراتوران اعطاء مى کرد.
از این رو کلیساى کاتولیک در وضعى برتر نسبت به سیاستمداران قرار مىگرفته است. بسیارى از امپراتوران متدین در قرون وسطى در تقرب به کلیسا و پاپ مىکوشیدند. هنگامى که پاپها به فساد گراییدند و دستگاه مسیحى رو به ضعف نهاد، سیاستمداران از موضعى برتر برخوردار شدند و پاپ تابع سیاست و امر آنها گردید، تا آنکه پس از رنسانس قدرت دنیوى جایگزین قدرت دینى شد. به هر حال تأثیرات متقابل روحانیون و سیاستمداران بنا بر وجود دو نهاد دینى و دنیوى بسیار بود.
اما در عالم اسلام نزدیکى علما به دربارهاى حکومتى غالباً با از دست دادن استقلال روحانى و تابعیت نسبت به اوامر حکومتى سلاطین و توجیه شرعى عمل فاسد سیاسى آنان همراه بود، تا آنجا که سیاست ظالمانه امر را براى حفظ جامعه لازم مىشمردند و او را اولىالامر خطاب مىکردند...
اصلاحات دینى در تفکر متفکران اسلامى اغلب مقارن با دورى ایشان از حکومتها بوده است، و تأثیرش را فقط در اذهان و قلوب عدهاى محدود از همفکران و علما مىتوان دید. شاید از جهتى این وضع در تمدن اسلامى از آن ناشى مىشده که سیاستمداران خویش را در مقام روحانى مىدیده و حتى خود را فوق علما مىدانستهاند.
در واقع علم در عالم اسلامى در انحصار علما و روحانیون نبوده و روحانیت اسلامى چون روحانیت مسیحى طبقهاى خاص و مشرف به حلقه روحانیون محسوب نمىشدهاند، تا در مقابل سیاستمداران به عنوان نیرویى برابر یا برتر عمل کند. علاوه بر این در جهان اسلام هیچگاه تفاوتى آشکار میان آثار معنوى مقدس و دنیوى غیرمقدس به وجود نیامد، از اینجا تمایزى کامل میان قدرت دینى و دنیوى وجود نداشت.
به هر حال در مسیحیت قرون وسطى وضع چنان بود که احیاء دین بى واسطه موجب تحولات بزرگ در سیاست سیاستمداران مىگردید، در حالى که در تمدن اسلامى برخى جنبشهاى عقیدتى از طرف سیاستمداران و فرمانروایان دامن زده مىشد و چنانکه دوران «محنت» و جدال نقلیان و اهل شرع و حدیث با اهل عقل و معتزله در عصر مأمون، واثق، معتصم و متوکل با اغراض سیاسى همراه بود.
از اینجا در تمدن اسلامى غالباً سیاست ولایى شرعى اسلامى بر اساس امامت (چه بر مبناى بیعت اهل حل و عقد و مردم با امام و قول به اتفاق و اختیار امت و چه بر اساس گزینش و انتصاب و قول به نص الهى) در برابرسیاست ولایى عقلى و طبیعى خلفاى اموى و عباسى دچار فتور شده است...
این امر در اسلام جدایى ولایت (حکومت و سیاست) از ولایت (قرب و دوستى) است. بدین تفصیل که با رحلت پیامبر که جامع ولایت و ولایت بود با خلافت اولین خلفا میان این دو تفرقه افتاد و ولایت از آن کسانى شد که ولایت نداشتند. مدت کوتاه خلافت على بن ابى طالب (ع) نیز بیشتر ناشى از مصالح اسلام مىشد تا تحقیق امر طبیعى در مسیرعادى، علىالخصوص که على (ع) مىدانست که دیگر با بدعتهاى فراوان نمىتوان به آسانى راه پیامبر را ادامه داد و چنین نیز شد و سرانجام دوباره باز ماجراى جدایى ولایت از ولایت تکرار شد.
در حالى که ائمه صاحبان حقیقى حق ولایت بر امت اسلامى (بر اساس ولایت و قرب به حق) عملاً از این حق برخوردار نگشتند و حاکمان غاصب جور و عالمانى که بر جدایى ولایت و ولایت اصرار مىورزید بر امت اسلامى استیلا یافتند، و شد آنچه که نباید مىشد.
از اینجا تاریخ اسلام پر گشت از بدعتهایى که با میزان باطل مستقر شده بودند. در این وضع اجتهاد بر نص سبقت یافت و هر که توانست به معارضه با معارف قرآنى برخاست. این دوره همان دورهاى است که در روایت مأثورات اسلامى به دورهی آخرالزمان و غیبت کبرى تعبیر شده است...
اما این وضع خاص سیاست و دیانت در هنر منشأ چه اثرى شده است؟
غلبه و سیطرهی مطلق و یا نسبى کلیسا در شرق و غرب عالم مسیحیت به عنوان نهادى مستقل، موجب شده کلیسا خود مصدر بسیارى از فعالیتهاى هنرى در زمینهی شعر و موسیقى و نقاشى تا معمارى و صنایع گردد، از این رو کلیسا در کنار قدرت سیاسى بزرگترین سفارشدهنده یا ناظر مستقیم اجراى بسیارى از آثار هنرى مسیحى بود و بسیارى از دیرها خود مبادرت به ابداع آثار هنرى مىکردند.
همچنین بزرگترین آثار شعرى و ادبى و منظوم و منثور از سوى رهبانان و روحانیون مسیحى به وجود آمده است. در جنبشهاى هنرى و ضد هنر نیز همواره روحانیون مسیحى سهمى بسزا داشتهاند، فىالمثل پس از تأثیرات افکار تنزیهى و اندیشههاى توحیدى و ضد جسمى و بتشکنانهی اسلام که به بیزانس رسید، یکى از امپراتوران بیزانس به نام "لئون سوم" اقدام به نابودى آیکونها و شمایلهاى مسیحى نمود.
اما روحانیون مسیحى در مقابل او به رهبرى "یوحناى دمشقى" به معارضه برخاستند و در کار خویش توفیق یافتند و در دورهی جدید نیز به دنبال نهضتهاى هنرى قرون وسطى نظیر نهضت هنرى «رومانسک»، «گوتیک» و بیزانس «نهضت اصلاح دین» و «ضد اصلاح دین» هر کدام در پیدایش نحلههاى هنرى خاص منشأ آثار بودهاند. این وضع هنرى و ارتباطى که تشکیلات رسمى روحانیت عیسوى با آثار هنرى داشتهاند در اسلام اتفاق نیفتاده است و همین دورى روحانیت اسلامى به هنر موجود در تمدن اسلامى، در بعضى جهات وجهی غیردینى بیشترى به آن داده است.
تا آنجا که از نمونهی حقیقى مورد تائید متفکران اسلامى در حوزههاى تجسمى و معمارى کمتر مىتوان سراغ گرفت. البته این بدان معنى نیست که هنر دینى و معنوى حقیقى با ممیزاتى که قبلاً بدان اشاره کردیم در تمدن اسلامى به ظهور نپیوسته است. خیر سخن این نیست، بلکه سخن از ارتباط روحانیت با کل آثار هنرى است، آنچنانکه در تمدن مسیحى رخ داده و حتى نهایتاً به افراط رفته و در آراى شوراهاى رسمى و متفکران رسمى بسیارى از این آثار نظیر آیکونها واجد معنایى متعالى تلقى گردیده و شایستهی توسل براى تقرب به عیسى و خدا شدهاند.
قدر مسلم این است که دخالت مستقیم روحانیت در هنر مسیحى آن را به معنى اصیل لفظ، دینى نمىکند، اما به هر تقدیر موجب دینىتر شدن و نزدیکى آن به حکمت معنوى و تجربیات دینى مىگردد. در حالىکه در مقابل چنین وضعى، گسیختگى آثار و تجربههاى هنرى از نظارت مستقیم متفکران دینى و اهل تفقه آن را از حکمت و تجربهی دینى دورتر مىکند...
ممیزات هنر اسلامى
"کریستین پرایس" در کتاب تاریخ هنر اسلامى دربارهی آغاز هنر اسلامى چنین مىنویسد: «داستان هنر اسلامى با چکاچاک شمشیر و آواى سم ستوران در بیابانها و بانگ بلند پیروزى اللهاکبر آغاز مىشود». کلمات پایانى سخن کریستین پرایس در واقع بیان حقیقت و باطن هنر اسلامى (الله اکبر) است. جهادى که در آغاز کلمات آمده است؛ مقام نفى کنندهی تفکر اسلامى را نسبت به صورتِ نوعىِ شرک آمیزی هنر ملل و نحل بیگانه، بیان مىکند.
این دو ساحت ظاهرى و باطنى در همهی صور هنرى عالم اسلامى کم و بیش متجلى شده و تا آنجایى غالب گشته که چون «روحى کلى» در هنر اسلامى به نمایش در مىآید و به تعبیر حافظ از یک «حقیقت مطلق» نقشهاى گوناگون در آیینهی اوهام افتاده است و از جلوهی چنین حقیقتى است که با وجود صور مختلف هنرى در هنر اسلامى و تألیفاتى که از هنرهاى ملل و نحل قدیم در حکم ماده براى صورت، بهره گرفته شده، هنرهاى اسلامى به وضوح قابل تشخیص است.
خاورشناس فرانسوى «ژرژ مارسه» که از هنرشناسان و پژوهشگران هنر اسلامى است؛ در مقدمهی کتابى که دربارهی این مبحث نوشته است؛ خواننده را به آزمایشى آموزنده دعوت مىنماید. وى مىگوید: «فرض کنیم شما در هنگام فراغت مجموعههاى مختلفى از عکسهاى هنرهاى بسیار گوناگون را که در اختیار دارید بدون نظم و ترتیب خاص تماشا مىکنید. در میان این عکسها تندیسهاى یونانى و نقاشیهاى مقابر مصرى و تجیرهاى منقوش ژاپنى و نیم برجستههاى هندى دیده مىشود.
ضمن این بررسى و تماشا به تناوب به آثارى چون تصویر یک قطعه گچبرى متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحهاى از یک قرآن تزیین شدهی مصرى و آنگاه به یک ظرف مسین قلمزده کار ایران برخورد مىکنید. در این هنگام هرچند نا آشنا به عالم هنر باشید با این همه بلافاصله میان این سه اثر اخیر «وجوه مشترکى» مىیابید که آنها را به یکدیگر پیوسته مىسازد و همین عبارت است از "روح هنر اسلامى" ».
مطالب فوق مؤید این حقیقت است که تعالیم و عقاید اسلامى بر کل شئون و صور هنرى رایج در تمدن اسلامى تأثیر گذاشته است و صورتى وحدانى به این هنر داده و حتى هنرهاى باطل نیز نمىتوانستهاند خود را از این حقیقت متجلى بر کنار دارند. بنابراین همهی آثار هنرى در تمدن اسلامى به نحوى مهر اسلام خوردهاند. همچنانکه اشتراک در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادى و سنن باستانى اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینى و معنوى قرار گیرد و همه صبغه دینى را بپذیرند؛ وجود زبان دینى مشترک نیز به این امر قوت مىداده است.
غلبهی وحدت دینى در هنر اسلامى تا آنجا پیش آمده که تباین هنر دینى و هنر غیردینى را برداشته است، و تباینى که بین هنر مقدس و غیر مقدس در مسیحیت به وضوح مشاهده مىشود؛ در اینجا از بین رفته است. گرچه مساجد به جهاتى شکل و صورت معمارى خاصى پیدا کردهاند؛ ولى بسیارى از اصول معمارى و نیز تزئینات آنها درست مطابق قواعد و اصولى بوده که در مورد ابنیهی غیر دینى هم رعایت شده است.
از این رو روحانیت هنر اسلامى نه در تزئین قرآن یا معمارى مساجد بلکه در تمام شئون حیات هنرى مسلمین تسرى پیدا کرده و هر یک بنا بر قرب و بعد به حق، صورت روحانىتر یا مادىترى یافتهاند.
از ممیزات هنر اسلامى کاهش تعینات و تشخصاتى است که هنر مسیحى بر اساس آن تکوین یافته است. «ارنست کونل» هنرشناس غربى درباره این ممیزه چنین مى گوید: «تقوایى هراس آلود مانع گردید که علاقه به واقعیات و گرایش به سوى کثرات بتواند موانع را از پیش پا بر دارد و این موضوع باعث به کار بردن طرحهایى تزیینى گردید که خود ملهم از واقعیت بود. مخالفت با گروندگان به سوى طبیعت آن چنان در طبع فرد فرد مسلمانان رسوخ کرده بود که حتى بدون تذکرات مؤکد پیامبر(ص) هم مى توانست پا بر جا بماند.
به این علت فعالیت استادان هنر اسلامى فقط محدود به کارهاى معمارى و صنایع مستظرفه مىشود و به علت فقدان نقاشى و مجسمه سازى آن طور که در مراحل اولیه هنر اروپایى قرار گرفته بود مورد توجه نشد یعنى صنایع مستظرفه پیشاپیش از نقشى که در راه خدمت به عهده داشت بیرون کشیده شد و از نظرات ظرافت تکنیکى و فرم در جهت درخشانى پیش مىرفت.
به هر تقدیر دورى از طبیعت محسوس و رفتن به جهانى وراى آن با صور تمثیلى از اشکال هندسى نباتى و اسلیمى و خطایى و گره ها به وضوح به چشم مىآید. وجود مرغان و حیوانات اساطیرى بر این حالت ماوراء طبیعى در نقوش افزوده است. وجود چنین تزئیناتى با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضایى روحانى به هنر اسلامى مىبخشد. این ممیزه در حقیقت گاهى از صور خیالى قصص اسلامى به نقوش تسرى پیدا مىکند.
این صور که وصف عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم مىکنند در قلمرو هنر اسلامى در آغاز در شعر و حکایات جلوه گر شده است، و حتى مشرکین قرآن را در زمره اشعار و پیامبر را شاعرى از شاعران انگاشتند. بدینسان روح هنر اسلامى سیر از ظاهر به باطن اشیاء و امور است. هنرمندان اسلامى در نقش و نگارى که در صورتهاى خیالى خویش ازعالم کثرت مىبینند، هر کدام جلوه حسن و جمال و جلال الهى را مىنمایند. بدین معنى هنرمند همه موجودات را چون مظهرى از اسماء الله مىبیند و بر این اساس اثر هنرى او به مثابه محاکات و ابداع اسماء الله است.
هر نقش و نگارى که مرا در نظر آید
حسنى و جمالى و جلالى بنماید
جهان در تفکر اسلامى جلوه و مشکات انوار الهى است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلى، و هر ذره اى و هر موجودى از موجودات جهان و هر نقش و نگارى مظهر اسمى از اسماء الهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است. هنرمند در پرتو چنین تفکرى، در مقام انسانى است که به صورت و دیدار و حقیقت اشیاء در وراى عوارض و ظواهر مىپردازد.
او صنعتگرى است که هم عابد است و هم زائر، او چون هنرمند طاغوتى با خیالاتى که مظهر قهر و سخط الهى است، سر و کار ندارد. وجودى که با اثر این هنرمند ابداع مىشود نه آن وجود طاغوتى هنر اساطیرى و خدایان میتولوژى است و نه حتى خداى قهر و سخط یهودیان یعنى «یهوه»، بلکه وجود مطلق و متعالى حق عز شانه و اسماء الله الحسنى است که با این هنر به ظهور مىرسد. ازاینجا صورت خیالى هنر اسلامى متکفل محاکات و ابداع نور جمال ازلى حق تعالى است، نورى که جهان در آن آشکار مى شود و حسن و جمال او را چون آیینه جلوه مىدهد.
در حقیقت بود این جهانى، رجوع به این حسن و جمال علوى دارد و عالم فانى در حدذات خویش، نمودى و خیالى بیش نیست:
هستى عالم نمودى بیش نیست
سر او جز در درون خویش نیست
در نظر هنرمند مسلمان به قول غزالى «عالم علوى حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه متناسب است، نمودگارى است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زیباى متناسب هم شباهتى دارد از عجایب آن عالم.» پس او مجاز را واسطه حقیقت مىبیند و فانى را مظهر باقى، به عبارتى، او هرگز به جهان فانى التفات ندارد، بلکه رخ اوست که این جهان را برایش خوش مىآراید:
مرا به کار جهان هرگز التفات نبود
رخ تو در نظر من چنین خوش آراست
پس او با رخ حق و جلوه رخ حق در مجالى و مظاهر اعیان ثابته که عکس تابش حقند و دیدار وجه الهى سر و کار پیدا مىکند. در این مرتبه، صورت خیالى براى هنرمند مشاهده و مکاشفه شاهد غیبى و واسطه تقرب و حضور به اسم اعظم الهى و انس به حق تعالى است. بدین اعتبار او «لسان الغیب» و «ترجمان الاسرار» الهى مىگردد و قطع تعلق از ماسوى الله پیدا مىکند و به مقام و منزل حقیقى یعنى توحید، که مقام و منزل محمود انسانى است سیر مىکند. هنرمند با سیر و سلوک معنوى خویش باید از جهان ظاهرى که خیال اندر خیال و نمود بى بود و ظلال و سایه عکس است، بگذرد و به ذىعکس و ذىظل برود و قرب بىواسطه به خدا پیدا بکند. به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامى، عالم غیب و حق است.
به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب براى هنرمند متجلى است و به همین جهت، هنر اسلامى را عارى از خاصیت مادى طبیعت مىکند. او در نقوش قالى، کاشى، تذهیب و حتى نقاشى، که به نحوى به جهت جاذبهی خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عارى از خصوصیات زمان و مکان و فضاى طبیعى است مىبیند. در این نمایش کوششى براى تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانى نیست. تکرار مضامین و صورتها، همان رفتن به اصل است. هنرمند در این مضامین از الگویى ازلى و نه از صور محسوس بهره مىجوید، به نحوى که گویا صور خیالى او به صور مثالى عالم ملکوت مىپیوندد.
جلوهی توحید و کثرت هنری
نکتهی اساسى در هنر اسلامى که باید بدان توجه کرد عبارت است از توحید. اولین آثار این تلقى، تفکر تنزیهى و توجه عمیق به مراتب تجلیات است که آن را از دیگر هنرهاى دینى متمایز مىسازد. زیرا هنرمند مسلمان از کثرات مىگذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسى و اسلیمى و خطایى و کمترین استفاده از نقوش انسانى و وحدت این نقوش در یک نقطه، تأکیدى بر این اساس است:
ندیم و مطرب و ساقى همه اوست
خیال آب و گل در ره بهانه
طرحهاى هندسى که به نحو بارزى وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش مىدهد، همراه با نقوش اسلیمى که نقش ظاهرى گیاهى دارند، آن قدر از طبیعت دور مىشوند، که ثبات را در تغییر نشان مىدهند و فضاى معنوى خاصى را ابداع مىنمایند که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرحها که فاقد تعینات نازل ذىجان هستند، آدمى را به واسطهی صور تنزیهى به فقر ذاتى خویش آشنا مىکنند. تفکر توحیدى چون دیگر تفکرهاى دینى و اساطیرى در معمارى مساجد، تجلى تام و تمام پیدا مىکند. معمارى مساجد و تزیینات آن در گنبد، منارهها، موزائیکها، کتیبهها، نقوش و مقرنس کارى، فضایى را ابداع مىکند که آدمى را به فضایى ملکوتى پیوند مىدهد و تا آنجا که ممکن است «اسقاط اضافات» و «افناى تعینات و تعلقات» در وجود او حاصل کند:
نشانى دادهاند اهل خرابات
که التوحید اسقاط الاضافات
معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامى، پیشه ورانى مؤمن هستند که این فضا را ابداع مى کنند. آنها در صدد تصویر و محاکات جهان خارج نیستند. از اینجا به طرح صورت ریاضى و اقلیدسى هنر یونانى - رومى نمىپردازند. بهره گیرى از طاقهاى ضربى و گنبدها، چون نشانهاى از آسمان و انحناها و فضاهاى چند سطحى و این گونه تشبیهات و اشارات در هنر اسلامى، عالمى پر از راز و رمز را ایجاد مىکند که با صور خیالى یونانى متباین است. فى الواقع مسلمین که به جهت محدودیت در تصویر نقوش انسانى و حیوانى نمىتوانند تلقى توحیدى و نگاهى را که بر اساس آن، جهان، همه تجلىگاه و آیینه گردان حق تعالى است، در قالب تودههاى مادى و سنگ و فلز بریزند - که حالتى کاملاً تشبیهى دارد - با تحدید فضا و ایجاد احجام با تزییناتى شامل نقش و نگار و رنگ آمیزیهاى تند و با ترسیمات اسلیمى، این جنبه را جبران و به نحوى نقش و نگارهاى عرشى را در صورت تنزیهى ابداع مىکنند. به قول «ا.ه.کریستى» در کتاب میراث اسلام، اشیائى که مسلمین چه براى مقاصد مذهبى و چه به جهت امور عادى مىسازند؛ بىاندازه با نقش و نگار است که انسان گاهى گمان مىکند. این اجسام وراى ساختمان، داراى روح اسرارآمیزى هستند.
با توجه به مقدمات فوق، معمارى نیز که در هنر اسلامى شریفترین مقام را داراست، همین روح اسرار آمیز را نمایش مىدهد. معماران در دوره اسلامى سعى مىکنند تا همه اجزاء بنا را به صورت مظاهرى از آیههاى حق تعالى ابداع کنند، خصوصاً در ایران، که این امر در دوره اسلامى به حد اعلاى خویش مىرسد. از اینجا در نقشه ساختمانى و نحوه آجر چینى و نقوشى که به صورت کاشى کارى و گچ براى و آیینه کارى و ... کار شده است، توحید و مراتب تقرب به حق را به نمایش مىگذارند و بنا را چون مجموعهاى متحد و ظرفى مطابق با تفکر تنزیهى دینى جلوه گر مىسازند:
حسن روى تو به یک جلوه که در آینه کرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
این همه عکس مى و نقش نگارین که نمود
یک فروغ رخ ساقى است که در جام افتاد
از این روست که مىبینیم بهترین و جاودانهترین آثار یا در مساجد و یا بر گرد مزار امام معصوم یا ولى اى از اولیاى خدا متجلى مى گردد که سرتاسر مزین به آیات الهى، اعم از نقش و خط است.
معمارى اسلامى چون دیگر معماریهاى دینى به تضاد میان فضاى داخل و خارج و حفظ مراتب توجه مى کند. هنگامى که انسان وارد ساختمان مى شود، میان درون و بیرون تفاوتى آشکار مشاهده مى کند. این حالت در مساجد به کمال خویش مى رسد، به این معنى که آدمى با گشت میان داخل و خارج، سیر میان وحدت و کثرت، و خلوت و جلوت مى کند. هر فضاى داخلى خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاى خارجى جلوتگاه و مکان توجه به ظاهر، مى شود. بنابراین، نمایش معمارى در عالم اسلام، نمى تواند همه امور را در صرف ظاهر به تمامیت رساند و از سیر و سلوک در باطن تخلف کند. به همین اعتبار هنر و هنرمندى به معنى عام، در تمدن اسلامى عبادت و بندگى و سیر و سلوک از ظاهر به باطن است.
وقتى صنعتگران و هنرمندان اسلامى به کار مشغول مىشوند با روشى خاص سر و کار پیدا مىکنند و به کار، روحانیتى دینى مىدهند. نمونهاى از روحانیت کار را در احوال صنعتگران در رساله چیت سازان مىیابیم، وقتى که کار به صورت اسرارآمیز و سمبلیک چونان سیر و سلوک در مقامات و منازل معنوى تلقى مىگردد و از مرحلهی گرفتن قالب و پختن رنگ تا شستن کار، همچنان که از حضرت لوط پیامبر یاد گرفتهاند تا در دنیا نامدار و در قیامت رستگار باشند، معنویت و روحانیت کار به وضوح نمایان است، یا آنجا که قالب را مظهر چهار رکن شریعت، طریقت، حقیقت و معرفت، و رنگ سیاه را مظهر ذات حق مىگیرند، همه حکایت از احوالات روحانى هنرمند مىکند. تمثیل و رازگونگى کار هنرى به وضوح در این مقام مشاهده مىشود:
سیاهى گر بدانى عین ذات است
که تاریکى در او آب حیات است ...
تجلیات حکمت معنوى در هنر اسلامى. محمد مددپور. امیرکبیر
