بهتر است ما اثرمان را براساس درون خویش و بضاعت فکری مان بنویسیم، آن گاه نامگذاری و ارزش گذاری اثر را به خوانندگان بسپاریم... بسیاری از نویسندگان معتبر جهان، داستان‌های خود را به خارج از مرزهای کشورشان می‌برند، نویسندگان ما که بنا به ملاحظاتی باید حتما این کار را بکنند... تمام آدم‌ها در طول حیات خود برابر انبوهی از داده‌های خیر و شر قرار می‌گیرند داده هایی که در ناخودآگاهشان تثبیت شده اند و براساس همان داده‌ها رفتار می‌کنند

به خیر و شر معتقدم | شرق
 

فتح الله بی نیاز در تیرماه سال ۱۳۲۷ در شهر مسجدسلیمان متولد شده است. او در سال ۱۳۵۱ از رشته مهندسی برق دانشگاه صنعتی شریف فارغ التحصیل شد و فعالیت‌های هنری خود را از سال ۱۳۴۷ آغاز کرد. بی نیاز به دلیل شرایط خاص نوشته‌های خود را از همان زمان تا سال ۱۳۸۰ با نام‌های مستعار در نشریه‌های مختلف چاپ کرد و از سال ۱۳۸۰ تصمیم گرفت تا با تغییر در شیوه عملکرد خود نوشته هایش را با نام اصلی منتشر کند. در این مدت یعنی از سال ۱۳۸۰ تا زمان حال بیش از چهارصد نقد، مقاله و داستان کوتاه در نشریه‌ها چاپ کرده و در بیش از صد جلسه نقد و بررسی، سخنرانی کرده است. او علاوه بر نویسندگی و نقد به عنوان یکی از مسئولان جایزه ادبی مهرگان نیز فعالیت می‌کند.
فتح الله بی نیاز نویسنده و منتقد پرکاری است. برخی از آثار او عبارتند از مکانی به وسعت هیچ (رمان)، حلقه نفوذ ناپذیر گرگ‌های خاکستری (رمان)، دردناک ترین داستان عالم (مجموعه داستان)، افعی‌ها خودکشی نمی کنند (رمان)، ستیزه جوی دلتنگ (رمان)، دریاسالار بی دریا (رمان)، تشییع جنازه یک زنده به گور (مجموعه داستان)، گل سرخ ای تناقض ناب (داستان بلند)، اندوه رهگذران مرده (رمان)، نوعی خصومت (مجموعه داستان)،
التهاب سرد (مجموعه داستان) و مجموعه نقدها و مقاله‌های ادبی (جلد اول). گفت وگوی زیر بیشتر در باب داستان‌های اخیر بی نیاز است که به بازار آمده است.


گفت وگوی سیدحسن فرامرزی با فتح الله بی نیاز

رمان‌ها و داستان‌های کوتاه شما با ساختارهای ساده ای شکل می‌گیرند. تلاش می‌کنید از عناصری همچون تعلیق‌های متداول و چرخش‌های ناگهانی سوءاستفاده نکنید، اما تا حد ممکن مخاطب را مجذوب کنید یعنی کاری برخلاف بسیاری از آثار منتشر شده در سال‌های اخیر. آیا این رویکرد آگاهانه و در واقع عکس العملی در تقابل با جریان‌های روز است یا اینکه خود در پروسه ای خاص به این شیوه دست یافته اید؟

داستان در تحلیل نهایی، حتی آنجا که کسی می‌خواهد به عمد از این یا آن تکنیک و سبک استفاده کند، باز از ضمیر ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرد. البته در بازنویسی‌ها گرایش به آگاهانه کردن متن، بیشتر می‌شود. بنابراین رویکردهای من- و هر نویسنده دیگر- محصول هر دو عنصر است؛ یا آن چیزی که شما نامش را «پروسه خاص» گذاشته اید. بدیهی است که در این پروسه، تقابل با جریان‌های روز معنا و مفهوم متداول خود را از دست می‌دهد؛ چون به هر حال زبان ادبیات، زبان عاطفی است و نه ارجاعی. در مورد گزینش ساختار ساده، باید بگویم که ممکن است یک متن از ساختارهای پیچیده، مدور و چندوجهی استفاده کند، اما در نهایت وقتی کلیت آن در ذهن خواننده شکل می‌گیرد، ساختاری ساده را رقم بزند. از سوی دیگر، یک متن هر قدر هم پیچیده باشد، باید امکاناتی فراهم سازد که مخاطب بتواند به یک، دو یا چند تاویل مشخص برسد. این نکته با باز بودن مفهوم داستان، به مثابه هنر، تضاد ندارد. اگر غیر از این باشد، نویسنده داستان ننوشته است بلکه چیستان و متن آشفته ای از گنگی و ابهام‌های عمدی (غیرزیباشناختی) نوشته است.

همین خصلت، سبب منفک شدن خواننده از متن و رها کردن داستان می‌شود. می‌دانیم که امروزه حتی افراطی ترین نویسندگان پست مدرنیست هم به دو نتیجه رسیده اند: اول اینکه نویسنده باید «قصه ای» برای «تعریف» کردن داشته باشد. دوم اینکه متن بتواند ضمن جذب خواننده، او را به حدس و گمان و تفکر وادارد. به بیان دیگر، تعلیقی ثانویه برای اقتدار خواننده قائل شود. حالا با وجود این دو خصلت، نویسنده می‌تواند از بازی‌های زبانی، تکنیک‌های مختلف کولاژ، بینامتنیت، پارودی، تغییر زاویه دید، زمان گسستی‌های مکرر، قطعه قطعه شدگی و مکان زدایی استفاده کند. البته این به اصطلاح استراتژی یا راهبرد برای کنار گذاشتن گره گاه اصلی روایت، خود نیز حد و حدودی دارد؛ چه بازی زبانی یا تغییر سبک باشد و چه ناتمام گذاری و امثال آن.

با مطالعه آثار نویسندگان غربی از یک سو و مطالعه رمان‌ها و داستان‌های کوتاه ایرانی از سوی دیگر (به دلیل وظیفه ام) به این نتیجه رسیده ام که روایتی که بیشتر و بهتر بتواند از این دو مولفه استفاده کند و در عین حال معنایی در لایه‌های دیگر خود پدید آورد، موفق تر است، خواننده فعال را بیشتر جذب می‌کند و ماندگارتر می‌شود. اجازه بدهید مثالی بزنم: در حال حاضر آثار زیادی چاپ می‌شود که هرچند ظاهرا پیچیده اند، اما در نهایت می‌توان علاوه بر لذت بردن از قصه آن، به تفکر و اندیشه ای در ورای لایه اول داستان دست یافت. نمونه اش آثار ژوزه ساراماگو، آندره مکین، بارگاس یوسا و کارلوس فوئنتس با پاره ای پیچیدگی ها، و نیز در سطوح ساده تری کارهای مارگارت اتوود، تونی موریسون، آریل دورفمن، نورالدین فرح (سومالیایی) و در همین آسیا و در سطح باز هم ساده تر (ولی عمیق)، رمان «بادبادک باز» از خالد حسینی (افغانستان) و «یک گربه، یک مرد، یک مرگ» از زولفو لیوانلی (ترکیه) و «بازمانده روز» از ایشی گورو (ژاپن).

کارهای مختلف این نویسندگان در سطوح متفاوتی از سادگی (یا پیچیدگی) نوشته شده اند، اما در نهایت، به عقیده من ساختار کلی آنها ساده است و خواننده با آنها ارتباط برقرار می‌کند و «معنایی» در آنها کشف می‌کند؛ چیزی که از نظر من مهم ترین عامل ماندگاری یک اثر به شمار می‌رود.
 

شما ناخودآگاه به مسئله ای اشاره کردید که سال‌ها است به عنوان یک «بحران» ادبیات ایران را آزار می‌دهد: نظریه‌ها و تئوری‌های مغرب زمین. در آثار خود شما نیز گاهی ردپایی از نظریه‌های مختلف اجتماعی، سیاسی، ادبی- به خصوص مباحثی که سال‌ها پیش در ایران همه گیر شده بود- مشاهده می‌شود. ذهن (تفکر) و قلم (خلاقیت) شما تا چه اندازه و به چه شکلی از نظریه‌های غربی تغذیه می‌کنند؟ این سئوال با توجه به آشنایی شما با نظریه‌های غربی و جایگاه تان به عنوان یک منتقد ادبی، ضروری به نظر می‌رسد.

نوآوری، حتی در یک موقعیت بسیار گذرای داستانی، جزء لاینفک «نوشتن» راستین است. نویسنده باید- و مجبور است- که در هر اثرش، چه در فرم و چه در معنا، حداقل یکی دو جا حرفی را بزند که دیگران نزده اند. اما این موضوع به آن معنا نیست که برای این حرف نو به نظریه‌های ادبی متوسل شود. تجربه ثابت کرده است تمام کسانی که برمبنای تئوری داستان نوشته اند- چه ایرانی و چه غیرایرانی- کارشان با موفقیت روبه رو نشده است، چون نمود تئوری از عناصر داستان و طرح آن فراتر رفته و اصلا بر آنها سایه انداخته است. اینکه نظریه‌های ادبی باختین، بارت و والاس مارتین را بخوانیم و بخواهیم از روی دست آنها بنویسیم، معلومات افکنی کرده ایم نه داستان نویسی. حتی تکثر و اشباع تکنیک در روایت- تکنیک هایی که خود حاصل بررسی چندین و چند رمان بوده است- محور یا محورهای داستان را کمرنگ می‌کند. نظریه و حاصل آن یعنی تکنیک باید از طرف متن طلب شود، خصلت مکانیکی و وصله و پینه پیدا نکند و خواننده دچار این ذهنیت نشود که ردیف کردن سلسله وار تکنیک‌های کولاژ، قطعه قطعه شدگی، رفت و برگشت بین ذهن و عین، تغییر دیدگاه و آوردن متن‌های گزارشی، مقاله ای، روزنامه، شعر و غیره فقط برای نمایش تسلط نویسنده بر نظریه و پوشاندن ضعف‌های داستان بوده است. حتی کسانی که از روی دست پروست، کافکا، بورخس و مارکز و هدایت نوشته اند و لحظه هایی از متون آنها را تکرار کرده اند، کارشان توفیقی کسب نکرد. آنهایی هم که خواسته اند مثل ونه گات، پل استر و رابرت کوور داستان پست مدرنیستی بنویسند، عملا متنی تدارک دیده اند که حتی منتقدی شاخص هم نتوانسته است رابطه ای ارگانیک با آن برقرار کند تا خواندنش را به چند نفر توصیه کند. به عقیده من، بهتر است ما اثرمان را براساس درون خویش و بضاعت فکری مان بنویسیم، آن گاه نامگذاری و ارزش گذاری اثر را به خوانندگان بسپاریم.

اما در مورد «میزان» و «چگونگی» تاثیر من از نظریه‌های غربی، صادقانه اعتراف می‌کنم که من از همه آثاری که خوانده ام، تا جایی که حافظه ام اجازه داده و می‌دهد، تاثیر گرفته ام؛ چه آثار نظری و چه متون ادبی، چه رمان‌ها و داستان‌های کوتاه غربی و چه ایرانی- حتی مجموعه داستان صدصفحه ای یک نویسنده نوقلم و تقریبا گمنام. من از همه آثاری که طی سال‌ها مطالعه کرده ام تاثیر پذیرفته ام و این، به فیزیولوژی فعالیت‌های عصبی انسان مربوط می‌شود و نه شخص من یا شما. مهم این است که این تاثیر از شرایط درونی خود من بگذرد و به امری درونی تبدیل شود، سپس در تفکر و خلاقیت ناخودآگاه من و بازنویسی آگاهانه من عمل کند.
 

در مورد برخی از آثار شما نظراتی هست مبنی بر اینکه شما در نوشتن مجموعه داستان «تشییع جنازه یک زنده به گور» به آثار نویسندگانی چون بورخس نظر داشته اید یا در داستان «افعی‌ها خودکشی نمی کنند» از پست مدرنیست‌های متمایل به علمی- تخیلی تاثیر پذیرفته اید.

این شبهه بیشتر از آنجا ناشی شده است که هر ۹ داستان مجموعه داستان تشییع جنازه یک زنده به گور در کشورهای اروپایی، آمریکای شمالی و مرکزی و جنوبی می‌گذرد، وگرنه خیلی از تکنیک‌های این دو کتاب، در آثار دیگر من که در محیط ایران اتفاق می‌افتند، دیده می‌شود. برای نمونه رمان «دریاسالار بی دریا» که اساسا بر تکنیک‌های بینامتنیت، کولاژ، التقاط، اغراق و خصلت چندصدایی بنا شده و یا شماری از داستان‌های مجموعه‌های «شورشگران را به زانو درآوریم»، «نوعی خصومت» و «التهاب سرد ». چرا در زمانی که بسیاری از نویسندگان معتبر جهان، داستان‌های خود را به خارج از مرزهای کشورشان می‌برند، نویسندگان ما که بنا به ملاحظاتی باید حتما این کار را بکنند، از این امکان محروم بمانند؟ اگر یوسا داستان «سوربز» را به دومینکن اختصاص می‌دهد و حتی از آرشیوهای دولتی آن استفاده می‌کند، ضعف به شمار نمی آید، اما اگر یک ایرانی بنا به «ضرورت و نیاز مبرم جنبه‌های مختلف» دست به این عمل بزند، منطقی شمرده نمی شود. به عقیده من باید به خلاقیت نویسنده و حرف‌های او و فرم کار او توجه شود نه اینکه داستان او در خارج از ایران نوشته شده است. البته بهتر است که داستان‌های یک نویسنده ایرانی، نه تنها به زبان فارسی بلکه با فرهنگ ایرانی نوشته شود، اما ظاهرا ما در ارزیابی‌ها یادمان می‌رود که نویسندگان با چه محدودیت هایی روبه رو هستند.

اما نکته دوم و شاید مهم تر این است که مسائل مطرح شده در رمان‌های «افعی‌ها خودکشی نمی کنند» (اتفاق افتاده در ترکیه) و «ملاقات با مسیح» (که مثال آن شهر برایتون انگلستان انتخاب شده است) و هر چهل وشش داستان چاپ شده و نشده من که در خارج از ایران اتفاق می‌افتند، مسائل هستی شناسانه اند، یعنی اموری که برای هر فردی و در هر شرایطی ممکن است اتفاق بیفتند. مثلا مسئله «عذاب وجدان» می‌تواند از شهریار ادیپ سوفوکل یونانی در پنج قرن پیش از میلاد تا رمان مدرنیستی «لرد جیم» «کنراد» بازنمایی شود یا حسادت، آسیب‌های روحی ناشی از شکست در عشق، خودویرانگری این جوان محروم از محبت و روحیه تهاجمی آن جوان بی هویت، حرص، قدرت طلبی، خست، تنوع طلبی جنسی، خیانت و عدم وفای به عهد، اینها مسائل صرفا «ایرانی» یا «ایتالیایی» نیستند. اینها مسائلی اند که ابنای بشر قرن‌ها است با آنها دست به گریبان بوده و هست. پس، چنانچه محور یک داستان به نحوی افراطی روی یک یا چند مقوله هستی شناختی متمرکز شود، می‌توان آن را به خارج از سرزمین پدری انتقال داد- خصوصا اگر پای نیاز هم در میان باشد.
 

تا جایی که آثار شما را خوانده ام، موضوع داستان‌های شما یا به گذشته نسبتا دور برمی گردد یا آینده ای دور- متحمل یا نامتحمل- است، به شکلی که حذف شدن مقطع زمانی «حال» از داستان‌های شما خیلی چشمگیر است. این حالت در مورد شخصیت‌های شما نیز صدق می‌کند؛ مثلا در «اندوه رهگذران مرده» یا «گل سرخ ای تناقض ناب» آدم هایی را می‌بینیم که در حال حاضر دیده نمی شوند یا کمتر دیده می‌شوند. چرا مقطع زمان «حال» و موضوع‌های مربوط به شرایط کنونی از ادبیات شما حذف شده است؟

سئوال شما را با دو دلیل و یک توضیح پاسخ می‌گویم. دلیل اول اینکه گذشته‌های نسبتا دور برای من نقش تعیین کننده ای داشته است. من با گذشته و خاطرات گذشته زندگی می‌کنم. به هزار و یک دلیل، از عواطف شخصی گرفته تا آرمان خواهی، پنج سال حال، معادل یک هفته بیست سالگی ام نیست. آن زمان به رغم فقر، جهان تابناک (هرچند غم انگیز) آینده روبه روی من و جلوی من بود، ولی حالا نه تنها گذشته و حال که حتی آینده هم به گذشته سپری شده من برمی گردد. احساس می‌کنم دور و برم خالی است، ادبیات، هنر، عشق به مردم، صداقت و آرمانگرایی محو شده اند و حتی به مسخره گرفته می‌شوند و جای شان را به زیاده خواهی در مال و منال، فریبکاری، جلوه فروشی و خوشگذرانی‌های بی حدوحصر در جامعه ای فقرزده داده اند. در این باره من و امثال من حرف‌های خیلی زیادی داریم، ولی جای شان اینجا نیست. فقط همین قدر اشاره کنم که من ناخودآگاه برای خلق و آفرینش روایت به آن سمت وسو کشیده می‌شوم.

از طرف دیگر، از آنجا که فکر می‌کنم روزی بالاخره «پاکی ها، نیکی‌ها و زیبایی ها» بر جهان حاکم می‌شوند -و صدالبته که نویسنده و شاعر، خود باید هم مبشر آنها باشد و هم الگویی از آنها- بنابراین شماری از داستان‌های من در آینده اتفاق می‌افتند، یعنی در زمانه ای که «شر» با تمام قوا به پس رانده می‌شود- هرچند کاملا هم نابود نمی شود.

اما در مورد موضوع‌ها و شخصیت‌های گذشته توضیحی بدهم که ارتباطی با داستان‌های من یا دیگر نویسندگان ایرانی ندارد؟ آیا واقعا دوره جاه طلبی مکبث و خود مکبث ها، یا خود بر حق بینی ایوان کارامازوف و خود ایوان، یا اضمحلال شخصیت خانم دالوی و موضوع آن سپری شده است که حالا نویسندگان ایرانی، از این مقولات فاصله بگیرند؟ و مگر خود نویسندگان غیر ایرانی، چه آلیس مونرو باشد و چه کازوئو ایشی گورو از این «موضوع» و «شخصیت ها» فاصله گرفته اند؟

کمتر رمان ترجمه شده ای است که نخوانم- جدا از آنها که به زبان اصلی نمی خوانم- باور می‌کنید که بیشتر «موضوع ها» و «شخصیت ها» را پیشتر در دیگر آثار دیده بودم؟ مثل جا و فضایی است که شما در عمرتان آن را ندیده اید ولی وقتی چشم تان به آن می‌خورد، گویی قبلا آن را با وضوح کامل دیده اید.

اما توضیح: من برای زمان حال نیز رمان هایی مثل «همه در تهران نمی میرند»، «واژه‌های مهجور»، «تنفس در سایه مرگ» و... «ترجیع بندی برای مرگ شاعران جوان» دارم، ولی ترجیح می‌دهم فعلا آنها را چاپ نکنم.
 

شما اغلب تمایل دارید که داستان‌های تان را به اتکای دو بستر- مولفه تاریخ و جامعه- خلق کنید. به این ترتیب که شما یک فرد و یا مجموعه افرادی را در تقابل با دو بستر تاریخ و جامعه قرار داده سعی می‌کنید از این طریق اقدام به یک ریشه شناسی کنید ریشه شناسی برای جست وجو و کشف یک نقطه «شوم» مشترک میان سرنوشت و یا تقدیر جمعی آدم ها. همیشه این ریشه شناسی و این تقابل‌ها و جدال‌ها منجر به اتفاق افتادن دو مفهوم «خیر» و «شر» می‌شود این «خیر» و «شر» یکی از بن مایه‌های جهان بینی شما و در نتیجه آثار شما هستند. فکر می‌کنم بهتر باشد کمی در مورد بستر‌های تاریخ و جامعه و نیز مفاهیم خیر و شر در ذهنیت و آثارتان صحبت کنید.

بله همواره معتقد بوده ام و هستم که دو بستر جامعه و تاریخ در نهایت در دو مفهوم خیر و شر نمود می‌یابند. آیا شما واقعا گمان می‌کنید که انسان خوب یا بد وجود دارد؟ نه من هرگز چنین فکری نمی کنم. خوبی و بدی یک انسان در تقابل با انسان‌های دیگر تعریف می‌شود بله من واقعا معتقدم که دو مفهوم خیر و شر کاملا نسبی هستند در واقع می‌خواهم بگویم که انسان‌ها و خیر بودن و یا شر بودن آنها دقیقا در روابط شان با انسان‌های دیگر مشخص می‌شود مثلا شما در یک رابطه همسایه خوبی هستید اما در رابطه دیگری همکار بدی هستید با فلان دوستتان که مسافرت می‌روید تبدیل به آدمی حسود می‌شوید اما همین که به منزل دوستی دیگر می‌روید تغییر چهره داده و آدمی بلند نظر می‌شوید پس می‌بینید که خوبی و بدی یا همان خیر و شر در رابطه‌ها تعریف می‌شود حال قضاوتی که آدم‌ها در مورد یکدیگر می‌کنند نیز به همین مبنا استوار است و به همین اندازه نسبی. شما با فرد یا افرادی رابطه برقرار می‌کنید در وهله اول از آن فرد یا افراد در ذهن خود تصویری می‌سازید بعد همین که آن فرد یا افراد در پروسه ارتباط شان با شما شروع به رفتار و حرکت و عکس العمل کردند شما نیز می‌توانید در مورد آنها قضاوت کنید که آیا آنها به سمت کسب خوبی‌ها (نکات خیر) در حرکت هستند و یا کسب بدی‌ها (نکات شر). خوب بودن به هیچ وجه نیاز به آئین خاص و شرایط فکری خاصی ندارد. شما می‌توانید با هر شرایط فکری خوب یا بد باشید. البته استثناهایی وجود دارد. مثل هیتلر، استالین، بن لادن و...

اینها کسانی هستند که با مقدرات تاریخ درافتاده اند. این آدم‌ها حسابشان کاملا جدا است. تاریخ چیزی نیست مگر مجموعه اعمال و اندیشه‌های فرد فرد بشریت از ابتدا تا حال. این آدم‌ها می‌خواهند در مقابل تاریخ بایستند پس قبول کنید که پرونده این افراد با پرونده من و شما خیلی فرق دارد. همان طور که شما به خوبی تشخیص دادید من دو مفهوم خیر و شر را در قالب یک فردیت در تقابل با دو بستر جامعه و تاریخ قرار می‌دهم اما ممکن است شما بگوئید که مثلا «در اندوه رهگذران مرده» اغلب آدم هایی که اسم و رسمی دارند، به سمت «شر» بودن تمایل دارند و آنهایی که بیکار هستند و اسم و رسمی ندارد به سمت «خیر» بودن. اما من در پاسخ به شما می‌گویم که با کمی دقت و تامل می‌توانیم تحقیق کنیم که حتی در داستانی مثل اندوه رهگذران مرده نیز آن نسبیت در «خیر» یا «شر» بودن نمود دارد یعنی گاهی همان بازیگرهای درجه دوم و سوم مطرود و منزوی در شرایطی خاص و موقعیت‌های متناقض رفتارها و اعمالی را از خود بروز می‌دهند که به «شر» بودن تمایل دارد و یا بالعکس آدم‌های اسم و رسم دار رفتارهایی می‌کنند که به «خیر» بودن تمایل دارد. تمام آدم‌ها در طول حیات خود برابر انبوهی از داده‌های خیر و شر قرار می‌گیرند داده هایی که در ناخودآگاهشان تثبیت شده اند و براساس همان داده‌ها رفتار می‌کنند.

دوباره ممکن است شما ایرادی به دیدگاه و صحبت‌های من وارد کنید به این صورت که بگویید نگاه شما و تعریفتان در مورد تقسیم جامعه، تاریخ انسان‌ها و رفتار انسان‌ها به دو مفهوم «خیر» و «شر» نگاه و تعریفی پیشامدرن است و البته باید بدانید که من هم با شما هم عقیده هستم و البته باید بگویم که معتقدم هنوز مفاهیم خیر و شر اقتدار خود را در تعیین تکلیف بسیاری مسائل حفظ کرده اند و نیز همچنان در زندگی روزمره مان کارکرد دارند. مگر ما در خلا زندگی می‌کنیم؟ من در این جامعه زندگی کرده ام و در این بستر تجربه کرده ام چطور انتظار دارید که من به عنوان کسی که «روایت» می‌کنم این مسائل را نادیده بگیرم. وقتی این دو مفهوم در بستر جامعه و بستر تاریخ حضور دارند و من آنها را لمس می‌کنم مطمئن باشید که حداقل _ این دو مفهوم _ در ناخودآگاه من نیز حضور خواهند داشت و به ناگزیر و ناخودآگاه در آثار من نمود می‌یابند و این نمود یافتن امری است کاملا اجتناب ناپذیر. و این فقط در مورد من نویسنده ایرانی نیست. این حالت برای نمونه در آثار نویسندگانی مثل یوسا و فاکنر نیز مشاهده می‌شوند. بنابراین شما همیشه در آثار من آرایشی از دو مفهوم خیر و شر را می‌بینید و اما نکته آخر اینکه همیشه معتقد بوده ام که در نهایت مفهوم «خیر» باقی می‌ماند و مفهوم «شر» متلاشی می‌شود و آن هم تنها و تنها به مدد خرد. یعنی یک جامعه زمانی به سمت «خیر» متمایل خواهد شد که به مدد خرد و دانش قانونمند شده و در نتیجه خود جامعه حمایتگر آن خرد و دانش شود. البته نباید انتظار داشته باشیم که با تسلط خرد و دانش بر جامعه و در نتیجه حرکت جامعه به سمت «خیر» به سعادت خواهیم رسید چرا که فکر می‌کنم هنوز تضاد و تقابل میان این دو مفهوم در انسان‌ها وجود دارد و وجود خواهد داشت.

به دارالوكاله‌ای فلاكت‌زده می‌رویم در وال‌ استریت؛ جایی كه میرزابنویسی غریب در آن خیره به دیواری آجری می‌ایستد و ساعت‌ها به آن خیره می‌شود... اغلب در پاسخ به درخواست دیگران برای انجام‌دادن كاری می‌گوید ترجیح می‌دهد انجامش ندهد... جالب اینجاست که فیلسوفانی مثل ژیل دلوز، ژاك رانسیر، جورجو آگامبن، اسلاوی ژیژك، آنتونیو نگری و مایكل هارت به این داستان پرداخته‌اند! ...
داستان‌هاي من بر خانم‌ها بيشتر تاثير گذاشته است... آن نوع نویسندگی و تلقی از نویسندگی که توسط جوایز، نشریات و مجلات دهه 80 حمایت می‌شد دیگر وجود ندارد... آرمان این است ما چیزی بنویسیم که تبدیل به تصویر شود... 4 زن دارم. می‌شود گفت 4 زن جذاب... موضوع 99 درصد داستان‌هایی که در کارگاه‌های داستان‌نویسی خوانده می‌شد، خیانت بود... سانسور موفق عمل کرده و نفس نویسنده ایرانی را گرفته و و نویسنده ایرانی هم مبارزه نکرده ...
و همان‌جور در احرام. و در همان سرما. و در سنگلاخى دراز كشیدیم. زن‌ها توى كامیون ماندند و مردها بر سینه‏‌كش پاى‏ كوه ... مى‏‌دانستم كه در چنان شبى باید سپیده‌دم را در تأمل دریافت و به تفكر دید و بعد روشن شد. همچنان‌كه دنیا روشن مى‌‏شود. اما درست همچون آن پیرزن كه 40 روز در خانه‌اش را به انتظار زیارت‏ خضر روفت و روز آخر خضر را نشناخت، در آن دم آخر خستگى و سرما و بى‏‌خوابى چنان كلافه‌ام كرده‌بود كه حتى نمى‏‌خواستم برخیزم. ...
آس و پاس بودم... قصد داشتم به زندان بروم. می‌خواستم کسی را بکُشم یا کشته شوم. بهترین دوستم دو ‌سال قبل خودکشی کرده بود... نمی‌خواستم مفت‌خور باشم... من بخشی از هیچ جامعه‌ای نبودم تا اینکه کم‌کم تبدیل به «جوانی عصبانی در نیویورک» شدم... کل جامعه تصمیم گرفته شما را نادیده بگیرد... بعد از ١٠ ‌سال حمل این کتاب، سرانجام آن را در سه ماه در سوییس به پایان رساندم... یک نویسنده باید همه‌ی خطرات نوشتن آنچه را می‌بیند، بپذیرد ...
با عاشق شدن به دختری زیبارو ناخواسته وارد بازی‌های سیاسی می‌شود... دست‌کم در قسمت‌هایی از زندگی‌مان دچار حس فریب‌خوردگی یا به تعبیری عامیانه «حس خریت» بوده‌ایم... آونگ شدن هر روزه‌مان در بین سه فضای عشق، سیاست و خیانت را به عریانی به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که چگونه ما گاه خود را در میان خریت‌هایمان در این سه فضا گرفتار می‌بینیم... ...