جدال بی‌سرانجام عقل و عرفان | اعتماد

«من فقط اعتراض دارم به غربت عشق و سعی جهان برای به بند کشیدن احساسی که تنها دلیل زیست انسان روی این قطعه خاک معلقه. اومدن از یونان به عربستان و دربار مامون عباسی و بعد به ایران و افزودن و کاستن‌های بزرگ و کوچک و تفسیر و تاویل‌های عرفانی و فلسفی، همه و همه برای اینه که نیاز عاطفی زنان رو کتمان کنه... که هنوز هم ادامه داره.» و بنفشه حجازی در بخشی از رمان «پشت صحنه» کوشیده است، پرده از همین راز کتمان شده برگیرد. او کوشیده است به سهم خود با تاباندن نور بر قله‌های ادبیات عرفانی، راهی برای نجات ذهن ایران و ایرانی از توهم عرفان نظری و رهایی او از تاریکخانه اعصار کهن فراهم کند. او کوشیده است با خوانشی روزآمد و متفاوت از اسطوره سلامان و آبسال و به پرسش گرفتن تاویلات و تعابیر موهوم عارفان و «فیلسوفان» اعصار میانی تاریخ و فرهنگ ایرانی، زنان و مردان ایرانی را به فهم حقیقت نادیده انگاشته شده انسانی‌ خود در طول تاریخ رهنمون شود.

پشت صحنه بنفشه حجازی

اردو- نویسنده: چرا متوجه نیستی یاسمین؛ این نمایش مجوز نمی‌گیره.
یاسمین- کارگردان: بستگی به تنظیم و اجرای ما داره. من اصلا عشق رو هم نمی‌خوام نشون بدم. من تنفر جهان شکست خورده رو می‌خوام نشون بدم که از همه‌ چیز متنفره حتی از عشق. حتی از عشق هم متنفره این انسان به انتها رسیده. (ص۱۲)
و نویسنده از خلال همین گفت‌وگوی ساده، زمینه‌های اندیشگانی و بسترهای فرهنگی سازنده‌ و تغذیه کننده نگرشی را برملا می‌کند که سبب‌ساز شکل‌گیری فرهنگی بوده که در آنها مرد(سلامان) همواره نماد نفس ناطقه و زن(آبسال)، نماد قوت بدنی حیوانی و متمایل به تسخیر عقل و دروازه گناه و مانع کمال و عامل دوری مرد از حقیت و تخت پادشاهی بوده است که گویا همیشه بستر وصول مردان به کمال محض بوده و هست.
یاسمین: من از این هرمس می‌ترسم!
ناصر بازیگر نقش حکیم: چرا؟ اون که یه نقش بیشتر نیس. شاید شما رو یاد کسی میندازه؟
یاسمین: شاید... ممکنه... اون با تاکیدش بر وجوب پرهیز انسان کامل از داشتن هر گونه رابطه با زنان، نماینده تحقیر زن‌هاست. می‌دونی که حتی برای تولید نسل و داشتن جانشین هم راضی به یه بار همخوابگی با زنی نمی‌شه... (ص۱۷)
....
یاسمین: اردوی عزیز... بنویس. کلماتی بنویس که سالوس و ریا رو بی‌نقاب کنه. حکیم رو لخت کنه، پادشاه رو لخت کنه و تماشاگر رو از حالت رخوت و لختی‌ای که بهش خو گرفته، آزاد کنه و بهش قدرت مقابله با روزمرگی بده... (ص۴۲)

رمان «پشت صحنه» نوشته بنفشه حجازی براساس پیرنگی گسسته و نامتمرکز طراحی شده و سه وادی یا سه جهان روایی را یکی پس از دیگری پشت سر می‌گذارد: ۱- وادی یا جهان زن‌ستیز برساخته «فلسفه» و عرفان نظری درباره داستان اسطوره‌ای سلامان و آبسال ۲- وادی و جهان روشنفکرانه‌ و معترض یک زن هنرمند به نام یاسمین که قصد پایان بخشیدن به خوانش‌ها و تاویلات واقعیت‌ستیز و جعلی به اصطلاح فلاسفه اعصار میانی فرهنگ ایرانی از این داستان افسانه‌ای کرده است و ۳- وادی یا جهانی که روایتگر پویش‌های خودشناسانه و عاشقانه زبان محور این زن هنرمند است که در آن به تبعیت از ایده مرگ مولف بارت، زبان، هیات و کارکردی متافیزیکی به خود گرفته است.

رمان «پشت صحنه» در وادی اول، بازگوکننده گوناگونی روایت‌ها و تاویلات و تعابیر عرفای عرب و ایرانی از اسطوره سلامان و آبسال هندی- مصری- یونانی- رومی- یهودی و دلایل زن‌ستیزانه این تنوع است:
آبسال: و گوش کن که چگونه برای به فراموشی سپردن عشق من و تو، قصه‌ها ساخته‌اند.
سلامان: چه می‌گویند؟ چرا دست از ما نمی‌دارند؟
آبسال: می‌گویند سلامان و آبسال دو برادر مهربان بودند و سلامان برادر بزرگ‌تر.
سلامان: چه؟ دو برادر؟
آبسال: آری دو برادر... هنگامی که سلامان ازدواج کرد، همسر او عاشق آبسال که جوانی خوب صورت و دانا بود، شد و... چون عشق خود را به آبسال ابراز کرد، آبسال از او منزجر شد و به برادر خیانت نکرد... .
سلامان: چه حکایت غریبی!
آبسال: تامل کن محبوبم. تمام این ترفندها به خاطر آلودن عشق است. می‌خواهند عشق را نابود کنند... . (ص۳۶-۳۷)

و وادی دوم، روایتگر تلاش‌های نویسنده و کارگردان برای بازخوانی روشنگرانه و معاصر این داستان و نگرانی‌ها و کشمکش‌هایی است که مسبب اصلی آنها، نظارت و سانسور تئاتر و امر و نهی ضابطان و واسطان ادعایی جهان کهن و معاصر در هیات شوراهای نظارت است:
راوی: نمایشنامه در مرحله ارزیابی کیفی مانده بود و پاسخی نبود. رفته بود بلکه کاری بکند. تا توانسته بود از جالب بودن قصه گفته بود اما او گوش‌هایش را موم چسبانده بود. فقط گاهی می‌گفت: ببینید خانم!... . (ص ۱۲-۱۳)
یاسمین: نویسنده این متن هر کی باشه... در یونان... یا هر که بعد از مسیحیت، مگه نه که حضرت مریم تونست بدون مرد، عیسی رو باردار بشه... پس پادشاه هرمس هم به کمک دانش پیر مرتاض می‌تونسته بدون رحمِ زنی، فرزند داشته باشه... خلاقیتی بالاتر از این ساینس فیکشن می‌شه پیدا کرد؟
راوی: ... چند بار اصلاحیه خورده بود و باز معطل تصمیم‌گیری بود. چند بار متوقف شده بود و باز تمرین‌ها از سر گرفته شده بود. سلامان و آبسال طلسم شده بود. روایت یاسمین طلسم شده بود. (ص ۱۱۹)
این بخش از رمان همچنین گویای مواجه انتقادی صریح نویسنده با ذهنیت اساطیری و عرفانی و باور او به تقابل و ضدیت این دو جهان با جان و جهان انسان در همه اعصار است. حقیقتی که در جریان نگارش نمایشنامه «ماندراگورا» و تمرین‌های صحنه‌ای آن وضوحی آشکار می‌یابد؛ هر چند نتیجه نهایی کار کارگاهی کارگردان با نویسنده و بازیگران نمایش از منظر مخاطب پنهان باقی می‌ماند:
راوی- وسوسه انتقام از حنین بن اسحاق که نخستین بار روایت داستان را از یونانی به عربی ترجمه کرده بود؛ خواجه نصیرالدین طوسی با شرح و بسط و تفسیر و تاویلش به عربی و جامی با آن منظومه‌اش، بدجوری درگیرش کرده بودند. آنها را به نوعی گناهکار انتشار این افکار می‌دانست... (ص ۱۹)
یاسمین: اردوی دوست داشتنی... می‌خوام کاری کنم که ونوس همون آبسال باشه.
اردو: یعنی چی؟ چطور؟ منطقش چیه؟
یاسمین: خانم عزیز تو چند هفته است که داری با نقشت زندگی می‌کنی... تو باید عشق رو در خودت تکثیر کنی. تکثیر کرده باشی... تو باید عاشق «کاوه»... منظورم سلامانه، شده باشی. ... تو نباید «مصی» باشی و «کاوه» نباید کاوه باشه. تو باید آبسال باشی و اون سلامان... تا نشی نمی‌شه... بازی درنمی‌آد. (ص ۴۵)

و نیز اعتراضی به شیوه‌های ویرانگر نظارت متون نمایشی در زمانه ماست؛ شیوه‌های نظارت و ارزشیابی که جان و روح متن را از آن سلب کرده و مفاهیمی ساختگی را بر آن تحمیل می‌کنند:
راوی: باز برای پیگیری به اداره کل هنرهای نمایشی رفته بود و بی‌نتیجه برمی‌گشت. مسوول ارزشیابی با صندلی بزرگ و میز چوب گردویش تا رسیدن به خانه هم کنارش نشسته بود و او با کمترین توجه به جلو رانندگی می‌کرد:
«خانم رستگاری من مطالعه کردم و خواندم که زن در این داستان، رمزی از قوای نفس حیوانی است که می‌خواهد سلامان یا عقل نظری را مانند دیگر قوای انسانی مسخر خود گرداند و او را در رسیدن به شهوت فرمانبر خود کند درحالی که پدر سلامان که پسر را از رسیدن به آرزوهای شهوانی بازمی‌دارد، رمز عقل نظری است که می‌خواهد با قطع علایق مادی به مرتبه عقل مستفاد برسد و از عقل فعال کسب فیض کند... پس عشق سلامان و آبسال از همان عشق‌های از پی رنگ است.» (ص ۱۹)
یاسمین: نه این طور نیست... چون با مرگ تمام می‌شه. من می‌خوام با به چالش کشیدن این مطلب در کل نمایش با این نظر افراطی برخورد کنم. عشق جسمانی و زمینی، پایه و اساس عشق حقیقیه پس نباید به اون عشق رنگین گفت. (ص۲۰)

به این ترتیب در نگاهی جامع‌تر این دو بخش از رمان «پشت صحنه» را می‌توان مرثیه‌ای درباره جایگاه زن در فلسفه‌، عرفان و اندیشه ایرانی از یک سو و موانع پیش روی هنرمندان و اندیشه‌ورزان معاصر در اعمال دگرگونی در این نگرش تلقی کرد. در این دو بخش، بنفشه حجازی کوشیده است، سرنوشت ناخواسته و تحمیل شده به زنان از سوی فرهنگ قرون میانی را به واسطه بازخوانی زن‌ستیزانه متون متعلق به آن دوران دیگرگون کند و از این طریق ذهن و روان ایرانی را از زیرزمین جهان خاورمیانه‌ای‌اش بیرون کشیده و به زمان حال بیاورد همچنین زن را برخوردار از شأنی کند که از ابتدای تاریخ تمدن بشری از یونان باستان، مصر و روم تا سده‌های دراز دامنی از روزگاران پساباستانی ایران تا به امروز از او دریغ شده است:
یاسمین: ... از این زن‌های گمنام قربانی تا بخوای در تاریخ همه ملت‌ها و اقوام بوده... الان هم هست. در تاریخ هردوت زن‌ها همه جا هستن ولی در تاریخ توسیدید از اونا اثری نیست و در ادبیات یونان همه جا از زشتکاری زن‌ها نوشتن (ص ۷۲)

بنفشه حجازی در اقدامی جسورانه درقالب یک رمان- درامی دشوار فهم برای خوانندگان عادی و قابل هضم و توجه‌برانگیز برای جمعیت تئاتری، کوشیده است از یک سو بر ضرورت خوانش معاصر متون کهن و روزآمدسازی اندیشه‌های مستتر در آنها تاکید کند و از سوی دیگر به اهل تئاتر و علاقه‌مندان ادبیات و هنر بفهماند که صحنه تئاتر، نه جولانگاه خیال و توهم که عرصه بروز و ظهور ایده‌ها و اندیشه‌های نو براساس شعر و شعور و خرد انسانی است و اینکه مهم‌ترین وظیفه تئاتر پاسخگویی به نیازهای گفتمانی مخاطب معاصر است و نه تفرجگاه خودشیفتگان بی‌خبر از تاریخ و رنج مردمان این روزگار است:
یاسمین: اردو شوخی نکن!... منو اینقدر نترسون! بذار کار کنیم تا شاید خدایان به ما کمک کنن تا قواعد زندگی بشر رو که حالم رو به هم می‌زنه، دور بزنیم. خسته شدم از آفرینش آدمکای مصنوعی که هر بار با به روی صحنه بردن از محتوای انسانی بیشتر فاصله می‌گیرن. بیا سعی کنیم اردو! بیا سعی کنیم! (ص۲۳)
و بنفشه حجازی از خلال همین گفتار کوتاه، تصویر جذاب و قابل تقدیری از برزخ تئاتر و هنرمند و مخاطب تئاتر این روزگاران به دست می‌دهد؛ برزخی که همه توان خلاقه تئاتر و هنرمند تئاتر را در فرآیندی باطل گرفتار کرده است؛ رویکردی که بر بستر آن فقط آدم‌های مصنوعی و جاعل و متظاهر است که می‌توانند مجوز حضور دریافت کنند.

با این توصیف یاسمین، شخصیت اصلی رمان «پشت صحنه» به عنوان کارگردان نمایش «ماندراگورا» که قرار است بازخوانی معاصری از افسانه سلامان و آبسال باشد، سعی دارد در نقش یک روشنفکر واقعی و نه دروغین ظاهر شود. او می‌کوشد با تاویل و خوانش متفاوت و مدرن خود از یک داستان اسطوره‌ای و حذف جنبه‌های موهوم و ضد انسانی راویان «فیلسوف» و عارف مسلکش، پیوندی روزآمد میان روبنا(فرهنگ و اندیشه‌) و زیربنا(تاریخ و تحولات اجتماعی زمانه) برقرار کند و همراه با او نیز بنفشه حجازی در هیئت راوی داستان می‌کوشد با توصیفات روشنگر خود و ارایه تصویری همه ‌جانبه از زیست ذهنی و عینی یاسمین، مخاطب را در درک این فرآیند یاری دهد.
راوی- فلش بک به دوران نوجوانی: (کتاب و دفتر را سر کمر شلوارش فرو کرد و همین طور که دست‌هایش را بغل کتاب‌ها فرو کرده بود، سعی کرد سوت بزند ولی طبق معمول صدای سوتش درنمی‌آمد... در طول خیابان درحالی که تکه‌ای موزاییک را با پایش جلو می‌راند به راه افتاد... مدادی که پشت گوشش بود، افتاد. آن را برداشت و از یقه بلوز به داخل انداخت و از سر کنجکاوی نگاهی انداخت. مجددا دست‌هایش را سر کمر فرو کرد.)

راوی- زمان حال روایت: خودش را لمس کرد... چقدر زمان گذشته بود. چقدر آهسته آهسته گذشته بود و او آرزو کرده بود که زودتر بزرگ شود، زن شود و حالا... شده بود... چه آرزویی! (ص۱۲۶)
شاید مهم‌ترین نقطه ضعف رمان «پشت صحنه» را بتوان در فقدان یک موتیف مقید فراگیر و قابل ردیابی در سراسر آن جست‌وجو کرد. اگر موتیف مقید بخش‌های اول و دوم رمان را چنانکه گفته شد، مواجهه ساختارشکنانه یاسمین با روایات‌ «فلاسفه» و عارفان کهن از افسانه سلامان و آبسال به قصد آزادسازی ذهن ایرانی از بند اندیشه‌های زن‌ستیزانه قرون وسطایی تلقی کنیم؛ رویکردی که از طریق آن یاسمین می‌کوشد با فاصله‌گذاری میان مفاهیم «ناب» مجرد و واقعیت‌های پیچیده‌ و ملموس زندگی انسان معاصر، خواننده را به فهم و شناخت تازه‌ای از گذشته و اکنون خود رهنمون شود از میانه داستان به بعد و در طول بخش سوم که به روایت مشکلات شخصی و عاطفی یاسمین و سرخوردگی‌اش از شمس(یک ادیب و سخنور ظاهرا خودشیفته و عارف مسلک) و جست‌وجویش در سرنوشت خوری سو(از زنان افسانه‌ای تحقیر شده مناطق شمالی ایران) و بازخوانی نمایشنامه‌ای با همین عنوان از ناصح کامگاری اختصاص یافته است با غیبت موتیف مقید پیشین مواجه می‌شویم. در این بخش جای خالی موتیف مقید بخش‌های اول و دوم رمان را لایت موتیف‌های متکثری نظیر احساس تنهایی یاسمین، غرور زخم دیده‌اش از شمس و ناتوانی‌اش در فراهم کردن شرایط مناسب برای عشق‌ورزی کاوه جوان و بازخوانی بی‌دلیل نمایشنامه خوری سو اثر ناصح کامگاری پر می‌کنند؛ رویکردی که موجبات عدم تمرکز مضمونی «پشت صحنه» را فراهم کرده و آن را به رمانی فاقد تمرکز معنایی و درونمایه‌ای تبدیل می‌کند. به عبارت روشن‌تر از میانه رمان به بعد خواننده دیگر نه با یاسمین روشنفکر و شورشگر نیمه اولیه رمان که با زنی(به قول همراهش رادین در سفر به مقبره خوری سو)، «ضعیف و ناتوان حتی در مدیریت زندگی واقعی خود» مواجه می‌شود:
رادین: یاسمین تو متهم می‌کنی چون آسون‌ترین کاره... ترسو هستی... سعی می‌کنی، ترسات رو کارگردانی کنی... هدایت کنی... از پشت داستان به زندگی نگاه می‌کنی... زندگی نمی‌کنی تا بتونی زندگی رو، اصل زندگی رو اجرا کنی... (ص۲۳۹)

زن هنرمندی که اگرچه خوانشش از سرنوشت «خوری سو» این زن تحقیر شده در افسانه مردمان کرانه دریای خزر- با تکیه بر نمایشنامه ناصح کامگاری- نیز خوانشی نجات‌بخش و روشنگرانه است اما از بازخوانی رابطه‌اش با شمس واقعی و نه افسانه‌ای به رغم پشیمانی آشکار شمس ناتوان جلوه می‌کند. و از همین روست که «پشت صحنه» به رغم جذابیت‌های انکارناپذیر زبانی، روایی و شاعرانگی رویدادها و گفتارهایش همچون رمانی گسسته و محروم از پیوستار مضمونی و درونمایه‌ای ظاهر می‌شود و از هدایت و همراهی بی‌تزاحم ذهن مخاطب با رویدادهای خود باز می‌ماند.
به علاوه بنفشه حجازی در طراحی زبان راوی در این دو نیمه نیز میان لانگ و پارول در نوسان بوده است به ‌طوری که گاه در خلال رویدادهای نیمه اول با زبانی خاص و مغلق و بعضا برخوردار از ژرف‌ساخت‌های فلسفی و عرفانی سخن می‌گوید و گاه، بسته به موقعیت اشخاص رمان و موضوع مورد بحث از زبانی روزمره بهره می‌برد.

...........................................................
۱- پیتر چایلدز- راجر فولر ۲۰۰۶، موتیف چیست و چگونه شکل می‌گیرد؟، محمد تقوی- الهام دهقان

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

یک مزیت بزرگ کتاب، وجود انبوه مثال است. نویسنده به جای آن که کتاب را صرف توضیح زیاد مفاهیم کند، مفاهیم کمی را معرفی کرده و سپس برای هر کدام انبوهی از مثالهای متنوع عرضه می‌کند... تاچر این دیدگاه را داشت که انگلیس در مسیر انحطاط قرار دار؛ او این ذهنیت را با شیوه‌های مختلف توانست به جامعه انگلیس منتقل کند... حالت پنجم تغییر ذهنیت در روابط نزدیک بین فردی است ...
چنان طنز و ادبیات را درهم می‌آمیزد و وارد می‌کند که دیگر نمی‌دانیم کدام را باور کنیم... زیبایی پاریس و نشئه‌گی ناشی از آن، تبدیل به بدبینی و سوءظن به روسیه می‌شود... نمایشگاهی از آثار نقاشانی که حکومت شوروی نمی‌پسندید. بولدوزر آوردند نمایشگاه را خراب کنند... . نویسندگان را دستگیر و بازجویی کرد. در این میان خشم و غیظ‌شان به سوی ویکتور بیشتر بود چراکه او را فرزند ناخلف حکومت دیدند. ویکتور ماری در آستین پرورده بود. موسی در خانه فرعون ...
ثمره‌ی شصت سال کار مداوم و عمیق اوست... سرگذشت کیمیاگری‌ست که برای دسترسی به علوم جدید، روح خود را به شیطان می‌فروشد... عاشق دختری به نام مارگارت می‌شود و بعد به او خیانت می‌کند... به خوشبختی، عشق، ثروت و تمام لذایذ زمینی دست می‌یابد اما اینها همه او را راضی نمی‌کند... با وجود قرارداد با شیطان مشمول عفو خدا می‌شود... قسمت اول فاوست در 1808 نوشته شد، اما نوشتن قسمت دوم تا پیش از مرگ گوته ادامه پیدا می‌کند. ...
مادر رفته است؛ در سکوت. و پدر با همان چشم‌های بسته و در سنگر خالی دشمن! همچنان رجز می‌خواند... در 5 رشته: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (داستین هافمن) و بهترین بازیگر نقش اول زن(مریل استریپ) اسکار گرفت... احساس می‌کند سالهاست به تنهایی بار مسئولیت یک زندگی مثلا «مشترک» را به دوش کشیده است و حالا برای کسب جایگاه اجتماعی و رسیدن به آرزوهای تلف شده‌ی دوران مجردی، خانه را ترک می‌کند ...
سیاست حذف را از طریق «ناپدیدسازی» دانشجویان، اساتید دانشگاه، روزنامه‌نگاران و روشنفکران پی گرفت... تجربه شکست سیاسی در محیط شوخ‌و‌شنگ کودکی ترومایی را ایجاد کرده است که از حواشی ماجراها در‌می‌یابیم راوی نه از آن دوران کنده می‌شود و نه دقیقا می‌تواند آن ایام را به یاد بیاورد... من از پدر هیچ وقت نپرسیدم عمو رودولفو چرا و چگونه مرد. لزومی هم نداشت. چون هیچ کس در سی‌ سالگی به علت سالخوردگی نمی‌میرد ...