به‌زیرافتادن از پرتگاه | شرق


«مجمع‌الجزایر اوریون» [اثر رویا دستغیب] رمانی است ساخته‌شده بر بنیاد ساختن معنایی از علامتی و علامت‌ها یا نشانه‌ها گزاره‌هایی می‌سازند تا اعلام کنند در روز انسان چه‌کاری باید انجام دهد. این دستور را نادیده نمی‌توان گرفت چراکه این «قانون» بازی است. از این نظرگاه «مجمع‌الجزایر اوریون» اثری است پُست‌مُدرنیستی چراکه در آن همه‌ی آدم‌ها و ماجراها در فضایی در حال تعلیق بسر می‌برند. اشخاصی مانند مسافر، دختر‌راهنما، دختر‌سردبیر، راوی، برادر بزرگ، پدر، سرایدار، پیرمرد، دختر‌صاحبخانه همه سیّال و اثیری‌اند و مکان و فضای داستان رویایی، کابوس‌وار و معمایی است. از راوی آغاز کنیم؛ او همواره همراه و قرین مسافر است. «مسافر در میان هیاهوی فرو‌ریختن امواج گیر افتاده است و دست و پا می‌زند. صدای فریاد دختر در گوش‌هایش می‌پیچد. با دست گوش‌هایش را می‌گیرد و دندان‌هایش را به‌هم فشار می‌دهد. ناله‌ای خفه از حلق‌اش بیرون می‌آید و ذرات من بهم می‌ریزند و گرد تیره‌ام روی اسباب و اثاثیه و حتی روی کُمد می‌نشیند. زمان از حرکت می‌ایستد و شب همه‌ی صداها را می‌بلعد. با طلوع خورشید، ذرات‌ام با سرعتی سرسام‌آور جذب هم می‌شوند و سرِ‌آخر به شکل گلوله‌‌ی کوچکِ سیاهی به زیر تختخواب می‌غلتم و بی‌حرکت می‌مانم.» (مجمع‌الجزایر...، صفحه‌ 35)

مجمع‌الجزایر اوریون رویا دستغیب

اصوات، صداها، کافه‌ی کنارِ‌دریا، کمدِ مرموز اتاق مطالعه‌ی مسافر، پرنده‌ها و پروانه‌‌ای که به شیوه‌ی معمائی، بزرگ و سیاه می‌شود. گُل‌ها و سبزه‌ها، قایق‌ها، آبِ‌دریا، مجمع‌الجزایر‌ِ واقع‌شده در اقیانوسی دور‌دست که المثنای صورتِ‌فلکی اوریون است، صدای نرم و پُررطوبتِ باران، لکه‌‌ها و رنگ‌های گوناگون در فضائی تخیلّی و حتی کابوس‌وار، شیطنت‌های پیرمردی که از آسایشگاه گریخته و در کمد اتاقِ مرد مسافر پنهان شده، دختر ‌سردبیر که در جستجوی «دختر‌راهنما»‌ی گمشده به همه‌جا سر می‌کشد، مرد‌مسافر بازگشته از مجمع‌الجزایر اوریون با چمدانی پُر از عکس‌ها و مدارک و گزارش که می‌خواهد آنها را در مجله پدر دختر‌ سردبیر چاپ کند، فضائی گسترده با این‌همه در بسته و بی‌درز، حوزه‌ای بی‌نظم و در همان زمان برحسب قواعد معیّن «زبانی»، مُنظم بر زمینه‌ی آشوب و درهم‌ریختگی شهر، دریا، جزیره و خانه‌ها، آشنا با هوا و حال هوس‌بازی‌ها و پیشآمدهای غیر‌منتظره، خستگی و رخوت مسافر و راوی، ناپدیدشدن دختر راهنما... همه‌وهمه نشانه‌هائی است از عرصه‌ای در حال تعلیق و تبدیل اشیاء و اشخاص به یکدیگر تا کار به جائی می‌رسد که نوسان‌های زندگانی گیاهی و به‌هم‌خوردن اجزاء و عناصر زندگان و زندگانی اعم از پرنده، ماهی، انسان، همگی مانند ترکیبی از ضرب‌آهنگ‌های نمایشی درون دانستگی به روی صحنه می‌آیند و درام غم‌انگیزی را به نمایش می‌گذارند. چیزی از این نمایش را حذف نمی‌توان کرد و اشخاص این درام نمی‌توانند از حریم بازی بیرون گذاشته شوند. آنچه لازم دارند از بیرون، از نقطه‌ای مرموز برای ایشان می‌آید امّا خود از صحنه بیرون نمی‌روند.

انعکاس انوار صوَر فلکی اوریون بر دریا که مجمع‌الجزایر اوریون را پدید آورده است، مکانی که به همان اندازه که غیرواقعی است، واقعی است. جادوی طبیعت سرزمینی به وجود آورده که هیچ راهی جز کشیدن نقشه‌ای تازه از دنیا باقی نگذاشته است... «بنائی باستانی در میان دریای آرام وتیره، با شکوه سرپا ایستاده است. موسیقی به اوج می‌رسد.» (همان، ص 220)
موسیقی زمینه‌ی آن ماجراها و این بنای باستانی است. پس از آن، نوازندگان دیگر نمی‌توانند آهنگی جدید خلق کنند، فقط می‌نوازند و این‌بار نت‌ها به صورت پروانه‌هائی رنگارنگ درمی‌آیند و در هوا بال می‌زنند. سپس تصویر دختر راهنما و مسافر- که با جراحتی عمیق به یکدیگر دوخته شده‌اند بر سطح دریا شناور می‌شود... نقشه‌ی جهان در آب‌های ژرف و گرم پایین می‌رود. رفته‌رفته تاریکی همه‌جا را فرامی‌گیرد و راوی از هم می‌پاشد.

با خواندن ماجراها و اوصافی از این دست وارد جهانی می‌شویم که هر دَم به صورت ساختمانی درمی‌آید با شکل‌های گوناگون امّا فرّار و سیّال همچون حباب که دیر یا زود مانند خود راوی از هم می‌پاشد و به تعبیر حافظ آن‌گاه بر صحیفه‌ی هستی حتی رقمی نیز باقی نمی‌ماند. آیا این قسم روایت‌ها خبر از روان‌پریشی حاد اشخاص و بازیگران قصه و خبر از یک نظام داستانی پُرنوسان و زیروبالاشونده نمی‌دهد؟ روایت‌هائی که مدام چشم‌انداز‌های دگرشونده به نمایش می‌گذارد و فُرم ثابتی نمی‌پذیرد. ذوق هنری سازنده‌ی این قسم روایت‌ها برخلاف ذوق هنری فرمالیستی نمی‌تواند حالت یا ماجرائی یکنواخت و هم‌شکل بسازد. پیوند اشخاصِ رمان از یگانگی سرچشمه نمی‌گیرد، خبر از عصیان یا عشق نمی‌دهد بلکه انگیزه‌ای است از درونِ اشخاص برای بازیافتنِ خود که به جائی نمی‌رسد و سرانجام انفجار نا‌آگاهانه روانی است و متلاشی‌شدن. آدم‌ها از رویدادهای مکرر و بی‌معنا خسته می‌شوند، نومیدانه تصمیم می‌گیرند از فرو‌نشستن هوشیاری و آمادگی‌شان جلوگیری کنند و این ممکن نمی‌شود و ناچار به درون رویاها و کابوس‌های شبانه می‌خزند. همه آرام حرکت می‌کنند، آرام حرف می‌زنند، پچ‌پچ می‌کنند و سر به عصیان و شورش برنمی‌دارند مبادا در حال تنش با گام‌های مضاعف اتفاقی، کل ساختمان فروریزد.

روایت از اتاق مطالعه‌ی مسافر که پُر از کاغذ‌پاره‌های مچاله‌شده است و نور چراغی آن را روشن می‌کند آغاز می‌شود. راوی به تاریک‌ترین گوشه‌ی اتاق چسبیده است. او پوسته‌ی سخت خود را شکافته و بیرون آمده. بدون مسافر این راوی هیچ است. راوی دقیقاً حرکات و کُنش‌های مسافر و دیگران را پی‌‌گیری می‌کند:
«مسافر می‌ایستد و به تصویر محو خود روی شیشه مغازه خیره می‌شود امّا ناگهان وحشت‌زده می‌شود. راوی قدمی به عقب برمی‌دارد و به تصویر واضح و تمام‌قد خود خیره می‌ماند. شبحی تیره و با هیبت انسانی با این تفاوت که این‌بار چشمان هراسناک مسافر در جای خالی چشمان من‌ست و روی شیشه می‌درخشد.» (همان، ص29)
در صحنه‌ای دیگر دختر‌سردبیر را می‌بینیم با دختر ناز و خوشگل کوچکی و او این دخترک را «پرنده‌ی کوچولو» می‌نامد. وی دختر دوست زمان مدرسه اوست که مدام پیدا و ناپیدا می‌شود و تصویر دختر‌ راهنما می‌افتد روی صورت دختر ‌سردبیر و او درمانده می‌پرسد: چرا رفتی و آن چمدان نفرین‌شده را تنها گذاشتی؟ آن‌همه آدم بدون کارت شناسایی، مرده حساب می‌شوند...

مسافر بلند می‌شود و با دست‌هایش دو طرف سرش را فشار می‌دهد و می‌گوید: پس او را پیدا کردید. به شما ثابت شد که من او را نکشتم... دختر‌سردبیر نگاهی به نقاشی«پرنده‌ی کوچولو» می‌اندازد و می‌گوید: نگاه کنید عکس دختری با چمدان را کشیده که روی ستاره‌ها قدم می‌زند.» (همان، ص81) در رمان همهمه‌هائی شنیده می‌شود سوار بر نُت‌های موسیقی، چرخان در کافه. در صحنه‌ای در خیابان هیچ‌کس نیست. اشباح خیابان را خالی کرده‌اند. دختر سردبیر با دختر کوچولو عازم رفتن هستند. مرغ‌های دریایی با رفتن آنها غوغائی به پا می‌کنند، زمان فقط در فضای تنگ ساعت می‌گذرد. در خانه‌ی مسافر ماجراها مکرر می‌شود. ملافه روی تخت مچاله و انگار از تبی عفونی هنوز گرم است، ماسک‌ها، آدم‌ها و گیاهان و حیوانات استوائی بر چوب زمخت کمد می‌خزند. بعد مسافر در رختخواب نیست و گرد خاکستری راوی، بی‌شکل زیر پتو، ملافه را پُر کرده است. راوی ذرّات خود را روی هم می‌غلتاند و مانند شن از روی تخت پایین می‌ریزد و دوباره شکل انسانی خود را می‌یابد...

رمان پست‌مدرنیستی «مجمع‌الجزایر اوریون» در همان زمان اثری اکسپرسیونیستی نیز هست. بیانی پُرفشار و پُرتنش و پُرشدّت، مانند چشمه‌ای فورانی که ناگهان از دل زمین یا صخره‌ای برجوشد و همچون قطره‌های غلتان عرقی که بر چهره‌ی کسانی که از درد شدید رنج می‌برند یا در حال احتضارند، ظاهر شود. ماجراها از دل احساس گناه، درد، مردن پُرشدت پدیدار می‌شود و راهی به بیرون می‌جوید. تکان‌دهنده و خشن و گاه گوش‌خراش است. می‌خواهد از دنیای آدمیان نجات یابد و جرئتی خیال‌انگیز، پُرحرکت و غوغابرانگیز پیدا کند...
جنبش هنری اکسپرسیونیسم در آغاز در آلمان در فاصله دو جنگ جهانی پدیدار شد و به‌ویژه در هنر سینما رواج گرفت. فیلم‌هائی مانند «کالسکه‌ی شبح» شوسترم (1920)، «سمفونی وحشت» مورنائو (1922)، «مطب دکتر گالیکاری»، روبرت وینه... که القاکننده فضاهای مرموز و ترس‌آفرین‌اند، بازارگرمی یافت. در فیلم «مطب دکتر گالیکاری» مرد دیوانه‌ای به نمایش درمی‌آید که پیرامون خود را به اشکال عجیب‌وغریبی می‌بیند. به تأثیر شیوه‌ی اکسپرسیونیستی، دکور (آرایش) کوچه‌ها کج‌ومعوج و خانه‌ها بی‌ریخت امّا درخور توجه‌اند. سایه‌ی روی صحنه‌ها نیز به طور ثابت نقاشی شده است. در بوف‌کور صادق هدایت نیز چند نما از این قسم صحنه‌ها دیده می‌شود. کوه‌ها بریده‌بریده، درخت‌ها عجیب، خانه‌ها پست و بلند به اشکال هندسی است... گرایش‌های هنری اکسپرسیونیست‌ها گونه‌گون و گاه متضاد است. در بین آنها رویای معصومیت را در کنار پیش‌بینی فاجعه و شور را در کنار فریادهای خشم‌آگین مبارزه‌ی طبقاتی می‌بینیم و سرانجام هجو و طنز سرد و دقت درمانگاهی واکاوی ماجراها را در کنار انفجار نومیدی ویرانگر دادائیستی و این انفجار را در کنار تعصّب شدید، مشاهده می‌کنیم. پرده‌ی نقاشی ادوارد مونش این قسم گرایش‌ها را ممثّل کرده است. فریاد موجودی دیوانه از خشم، لرزان در کناره‌های نرده‌های پلی مُشرف بر دریا که گوئی به سبب پیچ‌وتابی بالا آمده است، گونه‌هایش را با دو دست فشار می‌دهد و زیر آسمان خونین فریاد می‌کشد. در فاصله‌ی دور، دو نفر با شاپوهای بلند، پشت به او دور می‌شوند. (مکتب‌های ادبی، 702/2، رضا سیدحسینی، تهران، 1376)

در «مجمع‌الجزایر اوریون» می‌خوانیم: «ناگهان موجی از دریای توفانی درون قاب بالا می‌آید و توی کافه هوار می‌شود. موج‌ها از پی هم می‌آیند و مسافر را مانند تکه‌ای چوب بالا و پایین می‌برند. تابلو دریای توفانی با قاب زمخت‌اش در میان امواج سرگردان است. موج‌ها که پس می‌نشینند کافه‌ متروک است. نور تیز روز از سوراخ بزرگی روی شیشه‌ی خاک‌آلود به درون می‌تابد و ستون نورانی پر از گرد و غبار معلق در فضای کافه رسم می‌کند... راه‌پله‌ی چوبی پشت پیشخان از کمر شکسته است. تکه کهنه‌ای چرکمُرد گوشه‌ی پیشخان افتاده است.» (همان، ص 120)
تعبیر و تفسیر جامعه‌شناختی این صحنه‌ها دشوار است. به‌هرحال می‌توان گفت توفانِ وهم‌انگیز برپاشده درون کافه از توفانی بیرونی خبر می‌دهد. در دنباله‌ی ماجرا می‌خوانیم که در وسط کوچه چاله‌ای بزرگ دهان باز کرده است. مسافر از بالا داخل آن را نگاه می‌کند. ته آن تکه‌هائی باقی‌مانده از یک بمب می‌بیند. (همان، ص120) برخی از اوصاف کتاب مانند اوصاف آمده در «بوف‌کور» است:
«خورشید از تابیدن می‌ایستد و نورها روی برگ می‌ماسند...ساختمان‌های ریخته، تیرهای افتاده، جسدها... نگاه ما را تا دورها می‌برند. در این تل خرابی، آدم‌های لاغر با لباس‌های مندرس و چشمانی مضطرب ... به این طرف و آن طرف می‌دوند.» و این تجربه‌ای شخصی و عمومی از سال‌های جنگ و بمباران‌هاست که به صورت تجربه‌ی وجودی درآمده است. راوی و مسافر هر لحظه بیش‌تر احساس تنهائی و اضطراب می‌کنند. ماجراهای عجیب آمده در رمان به‌منظور در‌هم‌شکستن خطی‌بودن روایت و بازتاباندن برداشت وجودی(اگزیستانسیل) نویسنده از واقعیت و سیّال‌بودن واقعیت‌ها و بی‌یقینی از کار و بارها بکار برده شده است. توصیف نویسنده، توصیف شرایط بحرانی هر روزی و بربادرفتن اپیدمیک آرزوها و تخیّلات شیرین آدم‌ها‌ست. علائمی که در رمان می‌بینیم از شگردهای فنی پست‌مدرنیسم است. مسافر عادت دارد ضربدر یا علاوه‌ای در آخر نوشته‌هایش بگذارد و این ضربدر یا علاوه در انتهای خطوطی می‌آید که از علامت‌ها تشکیل شده. علامت‌ها مانند خطی رمزی نگاشته می‌شوند. نام مجمع‌الجزایر اوریون روی چمدانِ او برای وی فراموشی می‌آورد. این علائم درون زندگانی سوراخی خالی و بی‌انتها به‌وجود می‌آورند که او را با تمام قوا به درون می‌کشد. همه‌ی زندگانی‌اش در فرار از این خلاء می‌گذرد. (همان، ص110) نویسنده‌ی رمان، چیره‌دستی خوبی در چینش علائم و نشانه‌ها و تنظیم فصل‌ها دارد و در مقام وصف‌کننده‌ی زمان و اشخاص بحران‌زده مهارت نشان می‌دهد. طنزهای آمده در کتاب نیشدار و تلخ است. دقت او در آوردن تعابیر و اوصاف، درخور توجّه است و او در هر سطر و هر واژه و گزاره مبهم‌ترین و بیشترین بُرد و تنش را به حساب می‌آورد و به کار می‌برد. راوی در یک‌آن احساس می‌کند از بالای پرتگاهی به زیر افتاده است و این وصف شاید چکیده‌ی کُل ماجرا باشد.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

چرا فوتبال می‌بینیم؟ چرا دیکتاتورها سیری‌ناپذیرند؟ یا ما چگونه در زبان محاوره سعی می‌کنیم دراماتیک باشیم؟... یک تلویزیون با حق انتخاب بین هفتصد کانال نه آزادی بلکه اجبار است. دستگاهی که آفریده‌ایم نیاز به تماشا شدن دارد؛ زیرلب به ما می‌گوید: «برای قبضه کردن توجه شما از هیچ کاری دریغ نخواهم کرد... همان‌گونه که خوراک فکری تبلیغات، همه‌مان را به مقام برده‌های مصرف‌کننده تنزل می‌دهد، هنر دراماتیک، آفریننده و بیننده را به مقام مشارکت‌کننده ترفیع می‌دهد ...
داستان که نه، قصه هم نیست... سبک روایت همان سبک خاص نویسنده در کتابهای روایت فتح است: پیش بری روایت به سبک پس و پیش گفتن وقایع در عین به هم پیوستگی برای در تعلیق نگه داشتن مخاطب... جراحی اختلاف نظرهای علمای نجف بخصوص درباره اضلاع مثلث حکومت، مردم و حوزه؛ که مهمترین انگیزه شهید صدر برای ما شدن و بزرگترین سد در مقابل او نیز بوده است، کار بسیار سختی است که نویسنده از پس آن برنیامده ...
می‌گویند شهریار ماکیاولی همیشه کنار تخت استالین است. غیر از این هم از او انتظار نمی‌رفت: پس از این کتاب، هیچ سخن به‌واقع مهمی درباره اخلاقیات سیاسی گفته نشده است... خوانش این آثار باید در ارتباط و تعامل با محیط صورت گیرد... اثر منفور و مهوّع آدولف هیتلر هم در کنار کتاب‌های خردمندانی همچون هابز و لاک و مونتسکیو و برک و دوتوکویل و هایک و رالز، فصلی را به خود اختصاص داده است. ...
خود را آنارشیستی می‌داند که به دموکراسی عشق می‌ورزد... در جنبش‌های دانشجویی خشونت‌آمیز حضوری فعال داشته است و سپس راهی آمریکا می‌شود و در گروه نمایشی دوره‌گرد نقش ایفا می‌کند. او مجددا به ژاپن برمی‌گردد و سرآغاز شورش‌های دیگری در روستای اجدادی‌شان می‌شود... کره‌ای‌ها به‌عنوان برده از وطن‌شان به ژاپن آورده شده‌اند و تحت استعمار ژاپنی‌ها قرار دارند ...
همۀ فکر و ذکرش این است که جوک‌های خوب تعریف کند تا تحویلش بگیرند و خودی نشان دهد ولی ماجرا همیشه آن‌گونه که او می‌خواهد پیش نمی‌رود... بخش مهمی از کتاب به تقابل نسلی در قالب ماجرای درگیری‌های پوتر با پسرش اختصاص دارد. پوتر که معتقد است جوانک‌ها تهوع‌آورند، نه از زبان جاهلانه و عامیانه پسرش سر درمی‌آورد و نه از برنامه‌های تفریحی او... سراسر رمان پر است از کلاه‌های گشادی که از تعمیرکار گرفته تا بقال و سبزی‌فروش و همکار و رئیس و فرزند و دوست سرش گذاشته‌اند ...