در لبخندهای ما، گروهی حزن و عده‌ای نشاط می‌بینند، ولی خود می‌دانیم که هیچ چیز جز تمسخر تلخ درآنها وجود ندارد. ما افرادی هستیم که تن‌مان به سرمان می‌ارزد ومحکوم به توسری خوردن از افرادی شده‌ایم که سرشان به تن‌شان نمی‌ارزد...(۱) 



...مواجهه غیرقابل پیش‌بینی‌ام با تصویر جادویی و رعب‌آوری که راوی هفت دهلیز، در همان صفحات آغازین رمان، از اتاق «حضرت بندگان اجل» و برگزاری مراسم آیینی عید قربان درمیدان توپخانه ارایه داده بود، به ویژه غرابت رویدادهای دوجهان درون و بیرون اتاق، نه تنها مرا به عبور هرچه سریع‌تر از دهانه اولین دهلیز ترغیب می‌کرد بلکه خبر از مواجهه عنقریبم با جهان پیچیده و پرتلاطمی می‌داد که گام نهادن در آن جز با حفظ حداکثر تمرکز و هوشیاری ممکن نبود و همین غرابت و تازگی و چالش برانگیزی این جهان روایی بود که عزمم را برای همراهی با راوی در هزارتوی ناشناخته دهلیزهای هفتگانه جزم‌تر می‌کرد. پس از عبور از کنار طبل‌ها و نقاره‌ها و جمعیتی که کل زنان و ملچ‌ملچ کنان، برای کندن قطعه گوشتی از تن شترِقربانی، به دور جسد خون آلوده‌ او گرد می‌آمد و شنیدن همزمان صدای ترکیدن چشم شتر بر اثر اصابت نیزه و ترکیدن تخم مرغی که دایه کمال شهرزاد برای در‌ امان داشتن او از چشم‌زخم حسودان، درون زغال انداخته بود و پاشیدن ماده غلیظ سیاه‌رنگ خون‌آلود بر روبدوشامبر ابریشمی شهرزاد بود که دانستم مسیر روایی سیال و گسسته مملو از نشانه‌ها و استعاره‌های پیچیده‌ای را در پیش دارم؛ مسیری که گذر از آن نه فقط تمرکز و هوشیاری ذهنی که جسارت و شهامت ادبی بسیاری می‌طلبد و درست در همین لحظه بود که به دلایل سکوت اهالی تئاتر در برابر این اثر و سایر آثار جمشید ملک‌پور پی بردم. 

حین عبوراز هزارتوی دهلیزهای گل‌آلوده هفتگانه رمانِ هفت دهلیز که بردیواره‌های هر دوسوی گذرگاه‌های ناهموارش، کولاژ ناپیوسته و گسسته‌ای از تصاویر مستند و انتزاعی مربوط به رویدادهای سیاسی و پلیسی و پلان- سکانس‌های متنوع و پراکنده‌ای از مناسبات میان هنرمندان و بودوباش خصوصی و حرفه‌ای شماری از چهره‌های تئاتری روزگاران پس از ترور میرزاده عشقی پخش می‌شد، درحالی که همچنان به عاقبت تلخ این هنرمندِ آنارشیستِ مبدع انقلاب زیبایی‌شناختی درشعر و درام(۲) می‌اندیشم که به سال ۱۳۰۳ و درعنفوان جوانی (۳۱ سالگی)، قربانی مواجهه بنیان برافکن خود با رژیم سلسله مراتبی «توزیع حس‌پذیری»(۳) در «سرزمین دستبندقپانی» شده بود، با چنان حقایق تلخی از سرنوشت شماری از بهترین‌های تئاتر نیم‌قرن گذشته آشنا شدم که رازهای بزرگی از جهان ذهنی و روانی جامعه‌ و انسان ایرانی و موانع هویتی و تاریخی تعبیه شده برسر راه گذارش به جهان آزاد و دموکراتیک را برمن آشکار کرد؛ حقایقی که تا آن زمان، درهیچ پژوهش تاریخی، تا به آن پایه شفاف و دقیق واکاوی نشده بودند. 
و دانستم که هفت دهلیز نه فقط یک روایت دراماتیک به شیوه بورخسی فشرده و سیال میان واقعیت و خیال از زندگی و سرنوشت شماری از هنرمندان این «مرزپرگوهر!» بلکه یک رمان تاریخی و به نوعی بازخوانی ادبی تاریخ تراژیک تئاترایران طی حدود ۵ دهه‌ پس از مشروطه (سال‌های ۱۳۱۲ تا ۱۳۶۸ ) و روایتگر داستان رویارویی نهایی پرچمداران سیاست عصر پسا مشروطه با باقی‌مانده جنبش تئاترکراتیک قوام یافته‌ در آن عصر است.

در واقع، هفت دهلیز، روایت تاریخی- تخیلی رخدادهای تراژیک و اندوه‌باری در تئاتر و جامعه ایران است که مقدمات آن با ترور میرزاده عشقی (۱۳۰۳) فراهم شد؛ روندی که به مرور، جایگاه تثبیت شده‌ای در ژنوم ایرانی یافت که از مظاهر اولیه آن می‌توان به تعمیق گسست میان اهالی هنر و گسترش بخل و کینه و حسادت و رقابت در میان بخش بزرگی از آنان و عادت دسیسه‌گری در میان هنرپیشگان و فعالان تئاتر سرزمین دستبند قپانی اشاره کرد که بنا به روایت جمشید ملک‌پور از قول میرسیف‌الدین کرمانشاهی در رمان هفت دهلیز، همگی یا «مستخدم بلدیه و نظمیه» بودند یا خبررسان و مامور «عدلیه»(۴)؛ واقعیتی که با خودکشی میرسیف الدین کرمانشاهی (به سال ۱۳۱۲) و خود‌کشی رضا کمال شهرزاد (به سال ۱۳۱۶‌)و خود‌کشی هوشنگ سارنگ (به سال ۱۳۴۸‌)و خودکشی صادق هدایت (به سال ۱۳۳۰) و مرگ در تنهایی و ناامیدی اندوه‌بار شاهین سرکیسیان (به سال۱۳۴۵) و مرگ در غربت غلامحسین ساعدی (به سال۱۳۶۴) و در نهایت، خودکشی وسیعا مسکوت مانده نعلبندیان (به سال ۱۳۶۸) تعین می‌یابد و به سرانجام نهایی و تراژیک خود که همانا سرکوب جنبش تئاتر کراتیک در ایران پسامشروطه بود می‌رسد؛ واقعیتی که در پس سکوت و بی‌خبری در هیاهوی بحران‌های سیاسی و اجتماعی، برای بیش از نیم قرن نادیده و ناشنیده  می‌ماند تا جمشید ملک‌پور از راه برسد و با تحمل مشقاتِ به یقین بسیار، غبار از چهره آن بزداید و برای بازگویی و روایت چند‌ و چونش، چنین زیبا و تلخ و حیرت انگیز، آستین بالا بزند. 

تصویری که جمشید ملک‌پور، از لحظه ویلن زدن رییس نظمیه (حضرت اجل) در جریان تایپ آیین‌نامه مربوط به نظارت بر تئاتر و سینما در اواخر دهلیزهای دوم و سوم ارایه می‌کند، بهترین و موجز‌ترین تصویر ممکن از عاقبت نظامات متکی بر ذات‌های شهریاری و ذات ملوکانه است که اولی، سرانجامی جز پذیرش تقدیر تحمیل شده‌ از سوی بیگانگان در سال ۱۳۲۰ نمی‌یابد و دومی، عاقبتی جز تحمل دهه‌های پرآشوب داخلی در همه عرصه‌های سیاست و جامعه و سقوط نهایی؛ و هردو نیز ناگزیر از تن سپردن به مرگِ در غربت می‌شوند.
تکرار جمله «ماده غلیظ سیاه رنگِ» گاه آلوده به خون در هفت دهلیز، معادلی استعاری برای نفت و یکی از جلوه‌های گشودگی متن به روی دخالت خواننده در نگارش آن است؛ ماده‌ای متعفن و آلوده که بسترساز تمامی بحران‌های سیاسی و شکست‌های مکرر دموکراسی و مدرن گرایی طی یکصد ساله اخیر بوده است و نیز گویای وضعیت سیاسی ملتهب و خون آلوده‌ای است که از ۱۹۰۱ (۱۲۸۰) با حفاری نخستین چاه نفت در ایران به وقوع می‌پیوندد و با افت و خیزهایی به سرانجام نهایی خود در ۱۳۵۷ می‌رسد. 

تشبیه نعش‌کشی در خیابان روبه‌روی امامزاده عبدالله در شهرری(۵) به نفت‌کشی در اسکله‌های آبادان در هفت دهلیز نیز از دیگر جلوه‌ها و مظاهر شگفت‌انگیز کاربرد ایجاز و استعاره در ساختار روایی رمان هفت دهلیز است که در لحظه لحظه روایت در ابعاد و شیوه‌ها و کاربردهای معناشناختی و ارتباطی گوناگون ادامه می‌یابد.
روش شاعرانه و بعضا اغراق آمیز جمشید ملک‌پور در روایت تاریخ تراژیک نیم قرنه تئاتر و جامعه ایرانی و جابه‌جایی سیال شخص راوی میان گذشته و حال و خیال و واقعیت، در جریان روایت و جهش‌های لحظه‌ای شاعرانه و جادویی او در مکان‌ها و زمان‌های مختلف در طول روایت، همنشینی‌های گاه به گاه او با بورخس و چرخش‌های استعاری و معنادار روایت از رئالیسم به فراواقعیت و انتزاع، یادآور شیوه‌های روایی بورخس و مارکز است که براساس نقل قول بورخس از ارسطو در هفت دهلیز: صادق‌تر از تاریخ در بیان حقیقت جلوه می‌کند.

هفت دهلیز به پارتیتور کلامی یا صفحه نت‌نویسی شده متشکل از حامل‌های متکثر با ترکیب بندی‌های آوایی و زبانی متعدد است که موسیقی هولناک و تراژیک نیم قرن تکنوازی‌های تئاترکراتیک هنرمندان تحول‌خواه و روشنفکران آزادی طلب این سرزمین را در میزان‌بندی‌های مجزا یکجا گرد‌ آورده است. ملودی‌ها و آکوردهای پرتحرک و محزونی که قلب هر شنونده / خواننده‌ای را به تپش وامی‌دارد و با اوج و فرودها و سیالیت ملودیک لذت‌بخش و اندوه‌بار خود- لذت حاصل از آگاهی یافتن از حقایق پنهان و اندوه حاصل از زیستن در لحظه لحظه تباهی و فلاکت پیشگامان تئاتر این سرزمین- بیش ازهر پژوهش تاریخنگارانه ارزشمندی، ذهن و روان مخاطب را به چالش می‌گیرد؛ اوج و فرودهایی که به بسیاری از سوالات دیروز و امروز ما درباره سیر تحول تئاتر ایران ونحوه و کیفیت تعامل اهالی تئاتر بایکدیگر پاسخ می‌دهند. 

هفت دهلیز از سویی روایتگر کابوس مدرنیته ایرانی و از سوی دیگر روایتگر تراژی تئاترکراسی ایرانی طی سال‌های ۱۳۱۵ تا ۱۳۴۵ است. هفت دهلیز روایتگر سرنوشت تراژیک قهرمانانی است که جان‌های شریف خود را در جهت اعتلای ذهن و روان مردمان این سرزمین قربانی کردند تا ازطریق اخلال در نظامات بسته‌ و مستبد «حس‌پذیری» و «دموکراتیزه کردن» روندهای توزیع آن، جامعه مملو از نابرابری و گسست ایرانی را برای پذیرش تحولات مدرن آماده کنند. روند رعب‌آور و درعین حال غرورآمیزی که با بداهه‌پردازی‌های گسترده درهمه سطوح سیاسی و فرهنگی و هنری آغاز می‌شود و با نظام‌یافتگی یکسویه سیاست به زیان دموکراسی هنری به پایان می‌رسد.

 هفت دهلیز همچنین، برشی نمونه‌وار از تاریخ سیاسی - فرهنگی ایران در راستای واکاوی ژنوم سیاست و هنر و نیز، پژوهشی درمبانی سیاست زیبایی‌شناسی و زیبایی‌شناسی سیاست درایران است و به همین دلیل هم عجیب نیست که بورخس، هم‌نفس و همراه دایمی راوی هفت دهلیز، درست در زمانی که ذات شهریاری در روز بیست و پنجم شهریور هزار و سیصد و بیست، تاج و تخت را به ذات ملوکانه تحویل می‌دهد و سوار برکشتی، راهی قاره سیاه می‌شود به خاطر مطالعاتی که درباره تصوف شرقی داشته است از سِمت معاون اول کتابخانه شهرداری میگوئل کانه عزل و به سِمت بازرس خرگوش و ماکیان در میادین شهر منصوب می‌شود و نوشین، هنرمند پناه برده به سرزمین شوراها نیز، درست در هنگامه‌ای که ارتش روسیه در کنار سربازان هندی و انگلیسی در میدان توپخانه رژه می‌روند و چرچیل و استالین و روزولت باهم روبوسی می‌کنند، فرصت را برای تاسیس «تئاتر فرهنگ»، نخستین تئاتر جدی و حرفه‌ای در سرزمین دستبند قپانی مناسب می‌یابد؛ تئاتری که «با اجرای تعدادی از بهترین و مهم‌ترین آثار دراماتیک جهان عملا برای یک دهه، تمام جریان هنری سرزمین دستبندقپانی را زیر نفوذ و تسلط خود در می‌آورد».(۶) و درست در همین شرایط است که زیبایی‌شناسی سیاست در غیاب تئاترکراسی عصر مشروطه و تفرقه و گسست تحمیل شده به آن به‌واسطه حضرات اجل نظمیه و عدلیه و فرصت‌طلبی‌های ویرانگر شماری از اهالی هنر، وارد عمل می‌شود و جامعه هنری و ملت هنوز ایستاده در پس دروازه فرهنگ مدرن زمانه را با نوید جعلی گشودن عن‌قریب آن به رقص و پایکوبی وامی دارد؛ واقعیتی که جمشید ملک‌پور آن را اواخر دهلیزهای سوم و چهارم با ماجرای حبس شدن حضرت اجل و تغییررنگ دیوارهای سیاهرنگ اتاق کار او، با وضوح استعاری زیبا و کم نظیری، ترسیم و توصیف می‌کند.

همچنان که یک معبد کهنسال یا یک بنای تاریخی، همه گذشته و حتی اکنون یک سرزمین را در برابر دیدگان شاهدان و بازدیدکنندگانش به تماشا می‌گذارد تا هر تماشاگری بسته به دانش و قوه تخیل خود، معنایی از گذشته و اکنون سرزمین مربوطه برگیرد یا معنایی از مشاهدات خود به متن گذشته و اکنون زندگی و تاریخ مردمان آن بیفزاید، جمشید ملک‌پور نیز با پی افکنی ساختار روایی گسسته و سیالی از رویدادها و مکان‌ها و نام‌ها و نمادها و نشانه‌ها و تصاویر کنایی و استعاری متکثر، بی‌هیچ آشکارگی و وضوحی، خوانندگان و بازدیدکنندگان از دهلیزهای هفتگانه روایت خود را به برساخت معانی و افزودن مفاهیم به تصاویر انعکاس یافته بر دیواره‌های یکایک دهلیزهای روایت خود ترغیب می‌کند تا درانتهای سفر، هرکس به سهم خود به خوانش ویژه‌ای از گذشته و اکنون سرزمین دستبندهای قپانی دست یابد. 



هفت دهلیز با ترکیب واقعیت و خیال و درآمیزی توهم و رویا و با نقل قول‌ها و گفتارهای پراکنده‌اش از قول این و آن در جریان روایت و پرش‌های زمانی و مکانی گسترده‌اش، بیشتر به کابوسی آشفته می‌ماند تا روایتی واقع‌نگارانه‌ از واقعیتی تاریخی. زمانی که راوی با این همان‌سازی وضعیت و حال و روز خود پس از شنیدن خبر آتش‌سوزی تئاتر سعدی با وضعیت بورخس که بعد از هفتمین عمل جراحی چشم بی‌نتیجه‌‌اش روی تختخواب آهنی باریک اتاقش درازکشیده و شکوه سر می‌دهد که: «خشمگینم از این ابیات که از الف تا ی آن را دیگران برایم می‌نویسند» در واقع از خواننده دعوت می‌کند تا با دخالت در نگارش متن، از فضای خالی میان خطوطِ روایت، به این مفهوم ناگفته دست یابد که: تمام تاریخ و داستان زندگی ما را دیگرانی نوشته‌اند که هیچ پیوند تاریخی و سرزمینی و عاطفی و عقلانی واقعی با حیات ما نداشته‌اند و ما که درهمیشه تاریخِ بودوباش‌مان، بازی خورده سیاست و دروغ و نفاق درونی و بی‌خردی‌ها و تسلیم‌پذیری‌ها و گسست‌های تاریخی خودمان بوده‌ایم، بی‌آنکه بدانیم به تداوم آن در همیشه تاریخ مان، یاری رسانده‌ایم؛ آن‌هم در شرایطی که با دست‌یابی به حداقلی از دانش و همدلی می‌توانسته‌ایم از تحقق آنها پیشگیری کنیم. 

هفت دهلیز، بی‌هیچ آشکارگی، نشان می‌دهد که وقوع انواعِ نمایش واره‌های سیاسی در سطح شهرهای ما همیشه مصادف بوده است با بسته شدن تئاترها و ممنوعیت جنبش‌های تئاترکراتیک و فرار و مرگ و گوشه‌نشینی هنرمندان تئاتر. گویی مردمان این سرزمین، تحت تاثیر نفاق‌ها و گسست‌های جامعه تئاتری آن درطول یکصد و اندی ساله گذشته، همواره بیش و بیشتر، مجذوب زیبایی‌شناسی سیاست و کنش‌های تئاتریکال سیاسیون بوده‌اند تا صحنه‌های تئاترکراتیک هنرمندان تئاتر. به همین دلیل هم هست که بر دیواره دهلیزهای چهارم و پنجم، تصویر نوشین را می‌بینیم که پس از فرار از زندان و از دست دادن امید بازگشتش به وطن و تئاتر، از پله‌های انستیتوی خاورشناسی مسکو بالا می‌رود تا باقی عمرش را به کار تحقیق روی«شاهنامه!» بگذراند و همزمان نیز تصویر مردی را در پاریس می‌بینیم، که شباهت عجیبی به بورخس دارد و با شنیدن زمزمه هدایت که از کنارش می‌گذرد بر دفترچه یادداشت بغلی‌اش می‌نویسد: «گشتاسب، رستم و اسفندیار را به مقابله هم فرستاد تا هر دو شکست بخورند و هردو تباه شوند...» تا علاوه بر ثبت گفت‌وگوی درونی هدایت با خود، به سوالی که راوی در سال هزار و سیصد و سی و دو، بعد از خواندن کتاب هشت جلدی نوشین درباره شاهنامه از خود کرده بود نیز، پاسخی درخور داده باشد. 

جمشید ملک‌پور در هفت دهلیز و در جریان هدایتِ مخاطبانش از دهلیزهای هفتگانه روایت تاریخی و تخیلی‌اش از حیات سیاسی و فرهنگی و هنری سرزمین دستبندقپانی، به تبعیت از روایت مربوط به اصحاب کهف، کوشیده است تا شاید بتواند نویدبخش روزگاران روشن‌تری برای آینده باشد؛ هرچند که خود، بنابر تذکره فرمانداری آبادان درشرایط جنگی، مجبور به ترک آبادانی می‌شود که دیگر آباد نبود، آن‌هم در غروبی که آفتابش هم دیگر رفته بود، تا از آن پس، همانطور که بورخس گفته بود، بازهم و همچنان، با روزها و شب‌هایش، با خاطرات و رویاهایش، با عادت‌ها و با واقعیت‌های ناسازگارسرزمین دستبندهای قپانی و با دنیا... سرکند. 

اگر بخش عمده پژوهش‌های تئاتری کشورمان، گزارش‌هایی از بالا و بیرون از جهان ذهنی هنرمندان تئاتر این سرزمین بوده‌اند، هفت دهلیز و دیگر رمان‌های جمشید ملک‌پور را می‌توان، روایت‌هایی از درون و از اعماق جهان ذهنی و هویتی هنرمندان سرزمین دستبند قپانی ارزیابی کرد؛ آن‌هم نه فقط به این دلیل که راوی، خود، یک پژوهشگر با‌تجربه تئاتراست بلکه به این خاطر که در اینجا به شیوه‌ای نوآورانه کوشیده است با عبور از هزارتوی روان و فرهنگ و سیاست و اندیشه ایرانی، به روایت زیست - تاریخ تئاتر ایران در دورانی معین بپردازد. به همین دلیل هم هست که فی‌المثل در هفت دهلیز، تاریخ هجوم ویرانگرسیاست بر تئاتر لاله‌زار، نه با اولویت یافتن روندها و فرآیندهای سیاسی آن ایام که با گزارش دقیق و جزء به جزء واپسین دقایق زندگی هوشنگ سارنگ دراتاق محقرش در مسافرخانه لاله، در پرتوِ نئون‌های چشمک‌زن تماشاخانه «مهتاب» و درحالی روایت می‌شود که سارنگ، حین شنیدن قیژوقیژ تختخواب اتاق کناری‌اش، شاهد رژه پیروزمندانه پوسترها و پلاکاردهای رقاصه‌های معروفی چون «رومبا» و «تامارا» برسردر تماشاخانه‌های لاله‌زار است؛ لحظات بهت‌آور و غم‌باری که طی آن می‌شود حتی، پیش درآمد ماهور حضرت اجل به سفارش مرکز حفظ موسیقی سنتی ایران را هم شنید که همزمان با خودکشی سارنگ، توسط یکی از دستجات مطرب کافه‌های لاله‌زار اجرا می‌شود؛ همان پیش درآمدی که حضرت اجل، بعد از تهدید کرمانشاهی و هشدار به او برای انتخاب میان ترک تئاتر یا ترک وطن، با مهارتی خاص می‌نواخته است؛ و این همه درحالی است که صدای تار‌نوازی سارنگ در بیات ترک و بازخوانی سرود «ای جوانان وطن، به کجا؟ به کجا خانه ماست؟» نیز به گوش می‌رسد تا مقدمه‌ای باشد برای نشستن شاهین سرکیسیان در پشت میز تحریرش برای ترجمه نمایشنامه «بهار‌های ازدست رفته»؛ کسی که تئاتر برایش مثل زنی بوده است که برلبه تختخواب آهنی باریکش می‌نشانده و آنقدر موهایش را شانه می‌کشیده است تا خون، مثل آب خُنک قنات، در رگ‌هایش جاری شود و به همان آرامشی دست یابد که کرمانشاهی و شهرزاد و هدایت و کمی بعدتر، سارنگ و ساعدی و... به آن دست یافتند. 

و بر همین سیاق است روایت مربوط به مراسم تدفین شاهین سرکیسیان، بنیان‌گذار «گروه هنرملی» که به خاطر حسادت و تسلیم‌پذیری آگاهانه و فرصت طلبانه شاگردان سابقش در برابر«زیبایی‌شناسی سیاست» آرزوی اجرای نمایشنامه «روزنه آبی» اکبر رادی را در قامت کتاب آبی جلدی که دستیارش آربی آوانسیان بر تابوتش می‌نهد، برای همیشه به گور می‌برد، و یا، روایت این - همان انگاری وهم آلوده قطرات گلاب پاشیده شده توسط کشیش ارمنی انجیل به دست بر تابوت سرکیسیان با قطرات مایع سیاهرنگِ خون آلوده جاری برکف دهلیزهای هفتگانه رمان توسط غلامحسین ساعدی درجریان خاکسپاری جسد سرکیسیان و همزمانی این همه با سوال صاحب میهمانسرای قدیمی محله پلاکای آتن از راوی هفت دهلیز که می‌پرسد: «چرا ایران و یونان که روزگاری سرور دنیا بودند به چنین ضعف و زبونی افتاده‌اند؟» و نیز، همزمانی روایت پناه بردن سیدعلی جعفری مهم‌ترین عضو گروه سه‌نفره موسس تئاترسعدی به آپارتمان سرکیسیان در زمانه‌ای که شهر به تسخیر چماقداران درآمده است با سوالی که سارنگ در ۱۳۳۲ زمانی که برای امضای قرارداد مربوط به اولین حضورش در سینمای ایران از خود می‌پرسد: « این چه ماده‌‌ای است که سال‌هاست زندگی ما را آلوده کرده است؟»

و همین ویژگی جادویی روایت و همزمانی وقوع رویدادهای به ظاهر گسسته اما به تمامی مرتبط و پیوسته است که از هفت دهلیز اثری یگانه در تاریخ رمان‌نویسی ایران فراهم می‌کند. نگاه کنید به روایت ماجرای توافق «اداره هنرهای زیبا» - آن هم درست در زمانه‌ای که هر روزش شاهد بسته شدن یکی از تماشاخانه‌های لاله‌زار و تبدیل شدن یکی بعد از دیگری آنها به کافه و کاباره است - با تشکیل «گروه هنرملی» مورد تقاضای سرکیسیان که گویا به قدری ملی بود که به « زودی احدی در گروه، تاب و تحمل» موسس «غیر ملی»‌اش را نمی‌آورد و «عذرش خواسته می‌شود»؛ یا ماجرای مصوبه جدید «شورای تئاتر» که «به خاطر حفظ مصالح جامعه تئاتر»! رای بر عدم صلاحیت سرکیسیان برای کارگردانی نمایشنامه روزنه آبی می‌دهد، که آبِ پاکی بر پیکر سرکیسیان می‌پاشد و او را به خوابیدن ابدی برتختخواب آهنی باریکش می‌کشاند؛ به همان‌گونه که 3 سال بعد، سارنگ بر «روی تختخواب آهنی باریک مسافرخانه لاله می‌ایستد و خودش را از پنکه سقفی آن حلقه‌آویز می‌کند»(7)؛ و این درست در همان سالی اتفاق می‌افتد که عبدالحسین سپنتا اولین کارگردان سینمای سرزمین دستبندقپانی، چشم از جهان فرو می‌بندد و از خود صنعتی به جا می‌گذارد که بعدها بیشترین مواد مصرفی آن «نه نگاتیو و نه پوزتیو که پیاز و گوشت و قطره نفتازولین است»(8)

همان سالی که جوان روزنامه فروش هفت دهلیز (نعلبندیان)، درسن بیست و دو سالگی، با نوشتن نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ نو... و اجرای آن در جشن هنر، سالوپتی به تن می‌کند که هیچ هماهنگی‌ای با نگاه و صورت و سبیل و عینکش نداشته است... روندی که در نهایت، با صدای غرشی در هم می‌آمیزد که شیشه‌های پنجره بیمارستانِ محل بستری شدن راوی را مثل دستان بورخس در هشتاد و هفت سالگی به وقت مرگ به لرزه می‌اندازد؛ صدایی که بی‌شباهت به صدای شکستن هفدهمین قرص والیوم، لای دندان‌های جوان روزنامه فروش به وقت تشنج و تکانِ تختخواب آهنی باریک سارنگ به وقت داخل شدن حباب هوا در بطن چپ قلبش و صدای آه سرکیسیان، وقتی که می‌شنود صلاحیت کارگردانی روزنه آبی را ندارد و صدای انفجار هفتمین خمپاره سپاه قادسیه که خرپشته خانه پدری راوی را ازجا می‌کند به پایان می‌رسد؛ همان خرپشته‌ای که راوی، در سال هزار و سیصد و بیست خورشیدی، کودکانه، بر بالای آن هجوم سپاه معظم بریتانیای کبیر را به تماشا نشسته بود و درسال هزاروسیصد و سی و دوی خورشیدی، شور و هیجان خامِ جوانی راوی را در خود مخفی کرده بود؛ همان خرپشته‌ای که در سال هزار و سیصد و پنجاه و هفت خورشیدی بر بالای آن رفته و فریاد «مرگ برشاه» را شنیده بود؛ رویدادهایی که با خاطرات راوی از آبادان و جنوبِ حالا جنگ زده و رفتگر پیری در هم می‌آمیزد که به آرامی پیاده‌روهای جلوی کتابفروشی و سینمای ویران شده آبادان را به همراه خاطرات او جارو می‌کند؛ خاطره اجبارش برای ترک شهر براساس تذکره صادر شده از سوی فرمانداری آبادان و جاگذاشتن کیف برزنتی سنگین پر از کتابش برسکوی کتاب‌فروشی ویران شده و اینکه سرانجام مجبور می‌شود همراه با کوله‌باری ازخاطرات، خاطراتش «از یک زندگی ناتمام، از کتاب‌های چاپ نشده، نمایش‌های به صحنه نرفته، فیلم‌های ساخته نشده از تاریخ نمایشی که خود ناتمام بود و ناتمام نوشته شد...(9)» به ترک وطن تن بدهد؛ خاطراتی که از سرتاسر آنها، چون چشم ترکیده شتر‌ میدان توپخانه درآغاز رمان، ماده غلیظ سیاهرنگ آغشته به خون بیرون می‌زند.  

سخن آخر: 
هفت دهلیز که روایت خود را از یک‌دهه پس از ترور میرزاده عشقی، همان کسی که کامران سپهران در کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه» از او با عنوان پیشگام «انقلاب بنیان برافکن زیبایی‌شناختی» نام برده است آغاز کرده و بیش از نیم قرن زندگی تئاتری، فرهنگی، سیاسی و عاطفی این سرزمین را پوشش داده است، جدا از وجوه ساختاری و روایی‌اش به عنوان یک رمان، حقایق تاریخی و زیستی گسترده‌ای را برملا کرده که طرح و بیان یکجا و یکپارچه آنها، تا به این پایه موجز و فشرده و تاثیرگذار، از هیچ پژوهش تاریخی، ساخته نیست. 
هفت دهلیز، چگونگی دگردیسی درونی تئاتر عصر پسا- میرزاده عشقی را که می‌توان آن را عصر توسعه روزافزون فرآیندهای نظارتی دولت‌ها در هنر نامگذاری کرد که در نهایت با تاسیس سازمان پرورش افکار بذر پنهان و آشکار سانسور قانونمند حکومتی را درایران می‌پاشد و راه را برای همیشه بر گفت‌وگوی نظام‌مند آحاد جامعه بایکدیگر از طریق تئاترمسدود کرده و موجبات تشدید عصبیت و خشونت درهر سه ضلع مثلث دولت - مردم - هنر و در نهایت، گسست ملی- فرهنگی در سرزمین دستبندقپانی را فراهم می‌سازد، با چنان دقت و جذابیتی واکاوی می‌کند که تاثیر آن تاسالیان سال برذهن و روان وجدان مخاطب باقی می‌ماند؛ روندی که اثرات آن، مطابق رویدادهای طرح شده در دهلیزهای هفتگانه رمان، حتی بعد از سال‌های دهه ۴۰ و ۵۰ و تجدید حیات دوباره تئاتر در زندگی اجتماعی مردمان این سرزمین نیز همچنان در پشت و پسله تئاتر باقی می‌ماند تا با وقوع جنگ تحمیلی به مقصد نهایی خود که گسست کامل تئاتر و جامعه بود برسد. گسستی که تا سالیان سال ترمیم و باز‌سازی آن ممکن نمی‌شود.

...

۱- هفت دهلیز، جمشید ملک‌پور، ص۵۳
۲- کامران سپهران، تئاترکراسی درعصرمشروطه
۳- همان
۴- هفت دهلیز، جمشید ملک‌پور، ص‌۱۷
۵- هفت دهلیز، جمشیدملک‌پور. ص۴۰
۶- هفت دهلیز، جمشید ملک‌پور، ص‌۶۸
۷- هفت دهلیز، جمشید ملک‌پور، ص۹۷
۸- هفت دهلیز، جمشید ملک‌پور، .ص۹۸
۹- هفت دهلیز، جمشید ملک‌پور، .ص‌۱۲۵