به گزارش کتاب نیوز به نقل از ایبنا، علی حاتمی با لقب سعدی سینمای ایران را با فیلمهای «هزاردستان» و «مادر» به یاد می‌آوریم و دیالوگ‌های ماندگاری که در آثارش برجای گذاشت؛ کارگردانی که زندگی هنری خود را با نویسندگی آغاز کرد و نمایشنامه‌هایی چون «ساتن»، «قصر حریر»، «چهل گیس» و «ماهیگیر» نوشت و بعد از استقبال مخاطبین از نمایشنامه «حسن کچل»، آن را به فیلم بدل کرد و نخستین اثر موزیکال سینمای ایران را ساخت؛ فیلمی که نویسندگی فیلمنامه و کارگردانی آن را برعهده داشت و اشعار موجود در آن را نیز خود سروده بود. وی از آن پس به نگارش فیلمنامه و کارگردانی فیلم روی آورد و آثار متفاوتی چون «سوته دلان»، «جعفرخان از فرنگ برگشته»، «حاجی واشنگتن»، «سلطان صاحب قران»، «طوقی»، «دلشدگان» و غیره را ساخت.
حاتمی را به جهت خلق شخصیت‌های شاعرانه در آثارش، سعدی سینمای ایران می‌دانند که با بهره از قصه‌ها، مثل‌ها، فولکلور، باورعامیانه ایرانی و فرهنگ کهن کوچه و بازار فیلمنامه می‌نوشت و با استفاده از معماری ایرانی ـ اسلامی صحنه آثار خود را طراحی می‌کرد.
اما ارتباط او با ادبیات تنها به این موارد منتهی نمی‌شود و ابتدای امر حاتمی فیلمنامه «حسن کچل» را از روی یکی از نمایشنامه‌های خود با عنوان «حسن کچل و چهل گیس» اقتباس کرد. تعدادی دیگر از فیلم‌ها و سریال‌های این هنرمند نیز اقتباسی است از برخی آثار؛ به‌عنوان نمونه این کارگردان سریال «داستان‌های مولوی» را از «مثنوی معنوی» اقتباس و سال 1352 آن را کارگردانی کرد. همچنین او در سال 1366 نیز فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» را با اقتباس از نمایشنامه‌ای به همین نام اثر زنده‌یاد حسن مقدم ساخت.
حاتمی خود نویسنده بود اما در زمان حیاتش به جز فیلمنامه «سلطان صاحبقران» (1356) اثری از او چاپ نشد و درست یکسال پس از فوت این هنرمند «مجموعه دو جلدی آثار علی حاتمی» توسط نشر مرکز منتشر شد. این کتاب آثاری در قالب فیلم‌نامه‌های سینمایی و تلویزیونی، نمایشنامه‌ها و آثار اجرا نشده این هنرمند را شامل می‌شود.
البته در سال‌های پس از فوت او کتاب‌هایی در خصوص فیلم شناسی و بررسی شخصیت علی حاتمی توسط نویسندگان مختلف نوشته شده است که از جمله آنها می‌توان کتاب «حاتمی در امتداد مسیر فردوسی» اثر مهدی صادقی را نام برد که سال 1393 از سوی نشر رسم منتشر شد. صادقی در اثر خود سینمای علی حاتمی را با نگاهی متفاوت واکاوی کرده و ریشه‌های آثار او را در آثار فردوسی مورد بررسی قرار می‌دهد. همچنین این پژوهشگر در کتاب خود به شباهت‌های برخی فیلمهای حاتمی چون «هزار دستان» با بعضی از اشعار فردوسی اشاره می‌کند. این نویسنده معتقد است بن مایه روایت و داستان‌های فردوسی و حاتمی متکی به تاریخ است.
«فیلم‌نامه‌های علی حاتمی» نیز یکی از آثاری است که سال 1396 از سوی نشر مرکز منتشر شده است که سمانه پوررضایی آن را تالیف کرده و به نقد و تفسیر آثار علی حاتمی پرداخته است. در همین سال انتشارات افراز کتاب «زبان در متون نمایشی علی حاتمی» نوشته امیرعطا جولایی را منتشر کرده است؛ این کتاب، دو نمایشنامه حاتمی با عنوان‌های «چل گیس» و «حریر و ماهیگیر» را نیز برای نمونه ضمیمه متن پژوهشی در بر دارد.
عباس بهارلو نیز سال 1375 کتاب «معرفی و نقد فیلمهای حاتمی» را نوشت که توسط دفتر پژوهش‌های فرهنگی چاپ شد و سال 1379 کتاب «علی حاتمی» را به رشته تحریر درآورد که از سوی نشر قصه منتشر شد. جلد اول از مجموعه «یاد» نوشته این پژوهشگر نیز به علی حاتمی اختصاص دارد که سال 1393 انتشارات ایده خلاقیت آن را منتشر کرد. در این کتاب به گفت‌وگوهای شفاهی، گردآوری نقد و نظرهای هنری بر آثار علی حاتمی و نقش او در بستر اجتماعی خود پرداخته شده است. با این پژوهشگر، محقق و منتقد گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.
شادروان علی حاتمی در کنار کارگردانی، نویسنده فیلمنامه‌هایش هم بود. در فیلمهای او با گفت‌وگوهای ماندگار و زبانزدهای بسیاری مواجه هستیم که نشان از ذهنی پویا و خلاق دارد. بی‌شک حاتمی در این عرصه، کارگردان و فیلمنامه‌نویسی بی‌رقیب است.
من چه سال 1375 که کتاب «معرفی و نقد فیلمهای علی حاتمی» را تالیف می‌کردم، و چه در دو سال اخیر که سخت مشغول کار روی آخرین کتابم («اصطلاحات گفتاری در فیلمهای سینمای ایران») هستم، به این یقین رسیدم که حاتمی در تمام سال‌های حیات هنری‌اش در استفاده از فنون و شگردهای نمايش‌نامه‌نويسی، به‌ويژه گفت‌وگوپردازی، حساسيت و كوشايیِ منحصربه‌فردی از خود نشان داده بود. آنچه در همه فیلمهای حاتمی آشکارا می‌توان دید و شنید استفاده از اشعار، مثل‌ها، افسانه‌ها و حكايت‌های عاميانه است. درواقع حاتمی در جایگاه فيلم‌نامه‌نويس و كارگردان روايت خود را به زبانی ساده ـ و گاه به تاسی از زبان نقالان و سخن‌وران ـ بيان می‌كرد، و برای جلب توجه بيننده و برانگيختنِ تحسين او به زبان‌آوری و صنعت‌گری و آرايش كلام می‌پرداخت؛ به اين معنی كه گاهی از لغت‌ها و تركيب‌های فخيم و مصنوع و مطنطن استفاده می‌كرد، بی‌آن‌كه شاید در نظر بياورد گوينده اين لغت‌ها و تركيب‌های پرورده چه كسی است.
شادروان حاتمی در عین حال در همه فيلم‌هايش بیش‌وکم روايت‌گر بود و با زبان نقل و لحنِ شهر فرنگی‌ها حكايتش را بازمی‌گفت. در زبان حاتمی گرايش شديدی به استعمال الفاظی كه متمايز از زبان روزمره و عادی است ديده می‌شود. كاربرد ساختِ نحويِ كهنه زبان در فيلم‌های او، در بسياری موارد، جانشين ساخت نحويِ معمولی و روزمره شده است. به‌عبارت ديگر، يكي از عوامل تشخُص زبان در فيلم‌های حاتمی استفاده از كلمه‌ها و تركيب‌های فخيم و گاه مهجور و انتخاب تلفظ قديمی كلمه‌ها است كه با لحن و غنای مخصوصی، كه بايد آنرا جزو سبك او به حساب آورد، همراه است. البته او كلمه‌ها يا ساخت نحوی جمله را فقط از حيث قدمت و كهنگی آنها به‌كار نمی‌ُبرد، بلكه به توازن و ضرباهنگ و ريتم كلمه‌ها و تركيب‌ها نيز كاملا توجه داشت. هم‌چنين او از زبان محاوره كوچه بازاری و آوای دوره‌گردها نيز بهره می‌گرفت، و بافت ادبی و زبان فصيح را با كنايه‌ها و تركيب‌های عاميانه و مثل‌های رايج درمی‌آميخت، و اين درآميختگی، كه گاه با ظرافت تمام انجام می‌گرفت، امتياز اصلی زبان او در فیلم‌هایش محسوب می‌شود.
همانطور که اشاره کردید اکثر آثار زنده‌یاد حاتمی جنبه تاریخی دارند و پیوند آنها با ادبیات نیز آشکار است. او در کارهای سینمایی و نمایشی خود از قصه‌ها و مثل‌ها و گفتار‌های عامیانه مردم کوچه و بازار بهره فراوان برده است. به نظر شما این بهره‌گیری و استفاده از اصطلاحات از چه روی بود؟ و چه‌گونه از آنها استفاده می‌کرد؟
استفاده از زبان مردم کوچه و خیابان و اصطلاحات عامیانه از این تا آن فیلم حاتمی بیش‌وکم متفاوت است. او در آثارش از «حسن کچل» (1349) تا آخرین آنها «دلشدگان» (1371) در استفاده از زبان و روایت‌های شفاهی (و البته مکتوب) همواره با دقت و تیزبینی و نکته‌سنجی فراوان رفتار کرد. به‌عنوان مثال در «حسن کچل» علاوه بر استفاده از زبان هجايی، كه مشخصه اصلی فیلم است، عمده تلاش خود را صرف پروردن ترانه‌ها و تصنيف‌هايي كرد كه گفت‌وگوی آدم‌های قصه نيز در متن آنها ارایه می‌شود. در «قلندر» (1351) گفت‌وگوها درون‌مايه داستان را روشن و شخصيت‌ها را معرفی می‌كنند؛ اگر چه در پاره‌ای از لحظه‌های فیلم كاربرد لغت‌ها، اصطلاح‌ها، تعبيرها و حتی لحن ادای كلمه‌ها به گونه‌ای است كه تمايز شخصيت و سنخ‌ها را نشان نمی‌دهد. به‌عنوان مثال آقاقلندر، پهلوان صادق، مادر، عشرت، اشرف و اصغر همه كمابيش شبیه هم سخن می‌گويند، حتی گاهی پاره‌ای اصطلاح‌های خاصِ قلندر را از زبان عشرت و پهلوان صادق و دايه‌خانم نيز می‌شنويم. با وجود این، آنچه آنها را واقعی ـ واقعی در حد واقعيتِ داستان ـ جلوه می‌دهد، سازگاری گفت‌وگوها با ويژگی‌های شخصی و طبيعی آنها است.
اگر بخواهم به تک تک فیلمهای حاتمی اشاره کنم کار به درازا می‌کشد که طبعا از حوصله این گفت‌وگو خارج است، بنابراین به نمونه دیگری از زبان‌آوری و صنعت‌گری حاتمی در فیلم «سوته‌دلان» (1356) اشاره می‌کنم و می‌گذرم. اگر دقت کنیم زبان يا گفت‌وگو در این فيلم نقش ساختاری دارد، جزو بدنه اصلی داستان فيلم است، و همان نقش يا كاركردی را دارد كه تصوير بايد داشته باشد. برای نمونه گفت‌وگوهای دكتر و اقدس، اگر چه ظاهرا رابطه آن‌دو به وخامت گرايده، از يك هم‌دلی و كششِ درونی حكايت می‌كند كه نه در صورت ظاهر كلمات، بلكه در لايه پنهانی گفتار آنها نهفته است، و نشانه حد اعلاي ظرافت در گفت‌وگوپردازی است؛ يا در گفت‌وگوي حبيب‌آقا و فروغ‌الزمان حرفهای دو دل‌داده میانسال در امتداد يك‌ديگر قرار دارند و هر كدام ديگري را تكميل می‌كنند؛ يا در فصل ماقبل آخر، موقعی كه فروغ‌الزمان خبرِ ازدواج مجيد را به حبيب‌آقا داده است، گفت‌وگوی سوءِتفاهم‌آميز حبيب‌آقا و مجيد، كه دو طرف يك ميز نشسته‌اند و چراغ حباب‌داری بالای سرشان روشن است، با فراست و روشن‌بينی تمام نوشته شده است.
به هر حال سینما هنری نو یا به اصلاح زبانی جدید برای بیان برخی تفکرات است. به نظر شما حاتمی با استفاده از سینما و نوع خاص پرداختش به مضامین مختلف قصد داشت از زبان و روایت‌های شفاهی پاسداری کند.
اینکه قصد او چه بوده آشکارا در فیلم هایش عیان است. حاتمی تا روزهایی که تلاشِ نافرجامی را برای ساختن «جهان‌پهلوان تختی» (1374) آغاز کرد بر جایگاه بلند تجربه‌ای قرار گرفته بود که مسلما وقتی به پشت سرش نگاه می‌کرد ـ یا ما گذشته سینمایی او را مرور می‌کنیم ـ آشکار می‌شود که همه آن آداب و اصول‌های زبانی، که از سال‌های جوانی برای او جذاب بودند، در نظرش کماکان واجد اهمیت‌اند. او تا واپسین فیلمش ضمن آنکه در آرایش و پیرایش آدم‌ها و صحنه‌ها وسواس داشت و اوضاع زندگیِ فردی و شخصی و موقعیت‌های عاطفی را مد نظر قرار میداد، ملاحظات زبانی را هم با دقت و صرافت رعایت می‌کرد. شاید نکته مهم در کارنامه سینمایی شادروان حاتمی فقط تلاش برای رعایت این ملاحظات زبانی نبود، درواقع ـ به گمان من ـ آنچه در فیلمهای او بیش از هر چیز دیگری اهمیت دارد به کار بردن دقیق این ملاحظات زبانی است. کار بی‌وقفه و فرساینده‌ای که من در دو سال اخیر روی کتاب «اصطلاحات گفتاری در فیلمهای سینمای ایران» انجام داده‌ام و کماکان ادامه دارد، دستکم یک نکته را به خود من ثابت کرده است: شادروان علی حاتمی تنها فیلمسازی است که موفق شده است در همه آثارش ـ تاکید می‌کنم در همه آثارش ـ چه آنها که درونمایه تاریخی دارند و چه آنها که حکایت‌های معاصر را روایت می‌کنند، چه آنها که شخصیت‌ها و سنخ‌هایش جاهل‌ها و لا‌‌ت‌ها و باجخورها و عربد‌ه‌جوها هستند، و چه آنها که «آدم»های فیلم‌هایش قشرهای باسواد و فرهیخته یا «آدم‌های تاریخی» را نمایندگی می‌کنند، دیالوگ‌های خوب و پاکیزه‌ای بنویسد که خیلی از معاصران او و دنباله‌روهایش فقط ادعای نوشتن‌اش را دارند. این «دعوا»یی است که شاید لازم باشد روزی روزگاری ـ برای آنکه «حق به حق‌دار برسد» ـ با ذکر نام و مصداق‌هایش در ادبیات نوشتاریمان راه بیندازیم. فعلا که فرصتش نیست.
