درباره زمینه‌های شکل‌گیری نمایش بومی ایران صحبت می‌کند... تعزیه (نوعی نمایش آیینی) شبیه به نمایش‌های آغازین یونان باستان است، اما با بررسی دقیق‌تر، ارتباط آن با نمایش‌های اروپایی قرون وسطی و حتی عناصر نمایش‌گونه و تماشایی مراسم آبیدوس مصر که مضمون عمومی مرگ و رستاخیز اوزیریس را به تصویر می‌کشد، آشکار می‌شود... مصیبت‌نامه اُبرمرگائو شبیه‌ترین نمایش غربی به تعزیه است



آنچه خود داشت ز بیگانه طلب نکرد | اعتماد


چندی قبل کتاب «درام اسلامی» [The Islamic drama=Taziyah] نوشته جمشید ملک‌پور و ترجمه فرزام حقیقی به کوشش نشر «بیدگل» منتشر شد. کتاب، حاصل پژوهش‌هایی است که ملک‌پور چشمه‌هایی از آن را سال‌ها قبل (چنانکه مترجم در مقدمه اشاره کرده، دوره جوانی) در قالب «سیر تحول مضامین در شبیه‌خوانی» به رشته تحریر درآورده است. اما عنوان حاضر بست یافته و هفت فصل و یک پیوست را شامل می‌شود. اما عنوان درام اسلامی از کجا آمد؟ این احتمالا اولین و محوری‌ترین پرسشی است که در ذهن هر خواننده‌ و علاقه‌مندی شکل می‌گیرد، چنانکه طی ماه‌های گذشته چند باری با این پرسش مواجه شده‌ام و حتی در مرحله‌ای دیدم بعضی افراد در این باره با نویسنده وارد گفت‌وگو شده‌اند، تا زمان گفت‌وگوی مفصل با آقای ملک‌پور درباره کتاب عجالتا به پاسخ موجود در آن مراجعه می‌کنم و در ادامه به معرفی و تشریح قسمت‌هایی از آنچه حالا پیش روی علاقه‌مندان مطالعه در زمینه هنرهای نمایشی به ویژه آن‌دسته که شامل نمایش‌های ایرانی می‌شود، خواهم پرداخت.

درام اسلامی» [The Islamic drama=Taziyah] نوشته جمشید ملک‌پور

عنوان انگلیسی کتاب «The Islamic Drama = Taziyah» که بیانگر تلاش نویسنده برای تفهیم دقیق مقصود به مخاطب است غیر فارسی زبان به نظر می‌رسد. یعنی تا اینجا احتمالا چندان محل مناقشه نیست اگر هنر و آیین نمایشی «تعزیه» را به عنوان درام و نوعی نمایشگری محصول ایران پس از اسلام در نظر بگیریم. ملک‌پور در ادامه نیز ریشه‌های شکل‌گیری این درام را در آیین‌های ایران پیش از اسلام جست‌وجو و تبیین می‌کند که ظرف دهه‌های گذشته توسط پژوهشگران دیگر گام‌هایی برداشته شده اما نمونه‌ آقای ملک‌پور تفاوت‌هایی دارد که در ادامه اشاره می‌کنم.
فرزام حقیقی درباره انتخاب نام کتاب این‌گونه توضیح می‌دهد: «برای عنوان کتاب، درام اسلامی را برگزیدیم؛ چند دلیل ما را به انتخاب این نام مجاب کرد، مهم‌ترین آن، سنت پژوهش درباره تعزیه بود. در این سنت، تعزیه بیشتر به عنوان متنی ادبی دیده شده، نه گونه‌ای نمایشی و درام. در پژوهش حاضر، تعزیه به مثابه فرمی نمایشی بررسی شده و این از مهم‌ترین نقاط تمایز درام اسلامی با آثار پیشین است.» من نیز با مترجم اتفاق نظر دارم و معتقدم با وجود تمام نقدهای احتمالی، مانند این پرسش که «مگر عربستان پیش و پس از ظهور اسلام چیزی به عنوان سنت نمایشی داشته؟» گزینش این نام بهترین مدخل ورود به اصل محتوا و جذاب است.

«درام اسلامی» یا «درام ایرانی»؟
همچنین با این گفته موافقم که نوع پرداخت ملک‌پور به موضوع در کتاب حاضر پیش از این نیز چندان مورد توجه قرار نگرفته، برای نمونه بهرام بیضایی در کتاب «نمایش در ایران» می‌کوشد با استناد به سنگ‌نگاره‌ها، آثار منقوش بر سفالینه‌ها و هرآنچه از گذشته به دست ما رسیده درباره وجود آیین‌های نمایشی پیش از اسلام در ایران مستندات قوی ارایه دهد که در این زمینه موفق عمل می‌کند. آنجا «تعزیه» به عنوان یکی از چندین آیین مد نظر پژوهشگر مورد توجه قرار می‌گیرد. یا در نمونه دیگر، جلال ستاری، در کتاب «زمینه‌های اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران» (1387 نشر مرکز) تا حدی درباره زمینه‌های پیدایش تعزیه می‌کوشد اما آنجا برخلاف دو نمونه دیگر، بخش عمده اظهارات نویسنده به رد نظر مجید رضوانی در کتاب «تئاتر و رقص در ایران» یا «le theatre et la danse en iran 1962» می‌پردازد. آقای ستاری برای نمونه می‌نویسد: «تا آنجا که می‌دانم، مهم‌ترین نوشته‌ای که در این باب [هنرهای نمایشی پیش از اسلام] به طبع رسیده و غالب پژوهندگان ایرانی هنر نمایشی پیش از اسلام بدان استناد کرده‌اند، کتاب مجید رضوانی است که نوشته‌ای هم محققانه و هم جانبدارانه است.» و در ادامه با بیان بخش‌هایی از آنچه در نسخه فرانسه نوشته شده به بحث و بررسی سبقه آیین‌های نمایشی در تمدن‌های پیشین می‌پردازد. «درام قدسی مرگ و رستاخیز بعل مردوک به گفته مجید رضوانی در جشن سال نو (یا AKIBU AKIBU) در بابل بازی می‌شده است و بازیگران، آدم‌ها بوده‌اند نه آنکه آدم‌ها، عروسک‌ها و تندیس‌ها را بازی دهند. پژوهشگر عراقی شکیب الخوری نیز در کتابی که بعد از انتشار کتاب مجید رضوانی به چاپ رساند، احتمال داد که حماسه یا اسطوره گیل‌گمش، به مدت دوازده روز، به مناسبت برگزاری جشنواره اکی بو در بابل، بیرون از معابد، بازی یا نقل می‌شده است.» یا در رد بعضی اظهارنظرهای فاقد سند می‌نویسد: «مجید رضوانی می‌گوید به درستی نمی‌داند که در عصر اشکانیان، تماشاخانه‌هایی در ایران وجود داشته است یا نه، اما مدعی است که پلوتارک گفته، اسکندر بنای تماشاخانه‌هایی را در اکباتان و کرمان که پیش از آمدن وی (Carmenie)، دایر بوده‌اند، کشف کرد و نتیجه می‌گیرد که اگر اکباتان و کرمان، تماشاخانه داشته‌اند، پس بی‌گمان در شوش و پرسپولیس و دیگر شهرهای ایران نیز، پیش از ظهور اسکندر، تماشاخانه‌هایی برپا بوده‌اند که در آنها «درام‌ها و کمدی‌های متعلق به میراث ملی» را نمایش می‌داده‌‌اند. اما این تماشاخانه‌ها یا بازیگرخانه‌ها اگر هم بوده‌اند، هیچ اثری از آنها باقی نمانده است تا سبک معماری‌شان معلوم شود.»

آقای ستاری در صفحه 86 «زمینه‌ اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران» با انتخاب عنوان «درام دینی تعزیه» دقیقا نامی را پیشنهاد می‌دهد که جمشید ملک‌پور مطرح کرده است. اتفاقا او نیز فصل تازه کتاب را این‌طور آغاز می‌کند که «به موضوعی قابل بحث می‌رسیم» و به نکته مورد اختلاف می‌پردازد و سوال مطرح می‌کند که «چرا مسلمین در طول تاریخ‌شان با همه فراز و نشیب‌هایش که ممکن بود دستمایه خلق آثار دراماتیک باشد، نخواستند یا نتوانستند، وقایعی تنش‌زا را نمایشی کنند؟» کتاب در فصل پایانی به «سوگ سیاوش» می‌رسد. شاید فکر به این نکته نیز خالی از لطف نباشد که اصولا وقتی آیین در گستره فرهنگی و جغرافیایی ایران شکل گرفته در نهایت به هر مذهبی منتسب شود، باز در ادامه آیین‌های ایرانی و‌زاده فرهنگ این ملک است.

کار ویژه ملک‌پور در «درام اسلامی»
کتاب «درام اسلامی» چنانکه پیش از این بیان شد درباره زمینه‌های شکل‌گیری نمایش بومی ایران صحبت می‌کند. با معرفی مختصر اسلام و حادثه‌های مرتبط با تعزیه آغاز می‌شود، سپس مراسم آیینی در تمدن‌های مختلف را معرفی می‌کند و از این طریق می‌کوشد به تبیین ریشه‌ها یا شباهت‌های تعزیه با این مراسم بپردازد. نویسنده در ادامه تعزیه را به مثابه متن و درام مورد بررسی قرار می‌دهد و این نکته متمایز‌کننده پژوهش آقای ملک‌پور در مقایسه با بسیاری از پژوهش‌های پیش از خودش است؛ او همچون بهرام بیضایی در مقام فردی آشنا به مقوله اجرایی هنرهای نمایشی مشغول تحقیق و پژوهش شده و پیش‌ از این تجربه‌های جدی صحنه‌ای داشته است. ‌نمایش «ایستگاه» نوشته سعید سلطا‌ن‌پور در سال 1353 اولین تجربه کارگردانی‌ او بوده و در ادامه نیز «پایان ظلمت»، «پرومته در بند» را در سال‌های پیش از انقلاب کارگردانی کرده است. جمشید ملک‌پور به همراه همسرش شهلا میربختیار در فهرست نخستین کارگردانانی قرار می‌گیرند که در سال‌های پس از انقلاب نیز تجربه اجرای نمایش داشته‌اند. در این زمینه می‌توانم به نمونه‌های «ادیپوس شهریار» 1358، «آنتیگون» 1360 – 1359، «مکبث» 1363 و «افسانه اندوهی دلخراش» 1369 اشاره کنم که البته تمام این کارنامه با جزییات بیشتر از سوی مترجم در مقدمه کتاب آمده است. بنابراین با پژوهشگر کارآزموده‌ای مواجه هستیم، ضمن اینکه در سال‌های زندگی و تدریس در خارج از کشور نیز دست از تجربه برنداشته و آنجا نیز تجربه‌ کارگردانی دارد.

گویا هربار نام «تعزیه» مطرح می‌شود، به ناچار با این پرسش اساسی مواجه می‌شویم که «آیا چیزی به عنوان‌ [درام اسلامی] وجود دارد؟» پرسشی که در پیشگفتار دُن رابین (ویراستار دانشنامه جهانی تئاتر معاصر) بر کتاب آمده و او این‌طور به آن پاسخ می‌دهد: «این پرسش‌ها همواره در مباحث تئاتر بین‌الملل مطرح بوده‌اند و در جریان کار من نیز در پروژه دانشنامه جهانی تئاتر معاصر بارها و بارها مطرح شده‌اند. اما اکنون به لطف پژوهش تاثیرگذار دکتر جمشید ملک‌پور، پژوهشگر ایرانی، در کتاب بدیع و محققانه درام اسلامی، می‌توان این پرسش‌ها را به گونه‌ای ژرف و دقیق پاسخ داد.»
دن رابین همچنین به نمونه‌های جهانی مشابه و جزییات ساختمان «تعزیه» که آن را به نمایش نزدیک می‌کند، اشاره‌هایی دارد «تعزیه (نوعی نمایش آیینی) شبیه به نمایش‌های آغازین یونان باستان است، اما با بررسی دقیق‌تر، ارتباط آن با نمایش‌های اروپایی قرون وسطی و حتی عناصر نمایش‌گونه و تماشایی مراسم آبیدوس مصر که مضمون عمومی مرگ و رستاخیز اوزیریس را به تصویر می‌کشد، آشکار می‌شود.» و ادامه می‌دهد: ‌«تعزیه رویدادی است که مشخصا نیاز به فضا دارد و گرچه بیشتر در فضاهای بسته اجرا می‌شده، به نظر می‌رسد فضای باز بهترین مکان برای اجرای آن باشد؛ چراکه در فضای باز امکان شرکت چهارهزارنفر در صحنه‌های نبرد وجود دارد. معتقدم مصیبت‌نامه اُبرمرگائو شبیه‌ترین نمایش غربی به تعزیه است که هنوز هم هر ده سال یک‌بار در آلمان اجرا می‌شود.»

آنچه خود داشت ز بیگانه طلب نکرد!
«فصل اول: ایران: زادگاه تعزیه» نویسنده در این بخش تاریخ مختصری درباره تاریخ ایران پیش از اسلام و مواردی ارایه می‌دهد که احتمالا در شکل‌گیری تعزیه به عنوان یک نمایش مذهبی نقش داشته‌اند. «امروز نمی‌توانیم وجود نمایش مذهبی را در پیش از اسلام و در ایران باستان و همچنین تاثیر آن را در تکوین تعزیه ثابت کنیم. فقدان شواهد قطعی، در اساس، از این حقیقت ناشی می‌شود که غالب مدارک مستند را مهاجمان یا خود ایرانیان نابود کرده‌اند.»

«فصل دوم: اسلام و تعزیه» خواننده با تاریخ مختصری از جزییات متمایز‌کننده تشیع در اسلام و اشخاص تعزیه نزد شیعیان آشنا می‌شود و در ادامه یعنی «فصل سوم: منشا و روند شکل‌گیری تعزیه» است که می‌خوانیم «اگر بنا باشد در باب تمام عناصر وابسته به منشا و تکامل تعزیه صحبت کنیم، به ناچار باید به سه‌هزار سال قبل از اسلام بازگردیم و اساطیر و حماسه‌های ایرانی، همانند سوگ سیاوش را بررسی کنیم. با وجود این، به قطعیت می‌توان گفت که قالب نمایشی کامل تعزیه که واقعه تراژیک کربلا و شهادت امام حسین(ع) را به تصویر می‌کشد، در اواسط سده دوازدهم هجری ظهور کرده است.» ملک‌پور سپس خصوصیات نمایش‌های تعزیه و شیوه‌های تکامل این مجالس در طول زمان را مورد بررسی قرار می‌دهد. شاید بررسی اجرای این نمایش آیینی در فضای باز و سپس ورود آن به تکیه‌ها و اجرا در فضای بسته از جمله‌ قسمت‌های مهم فصل پنجم باشد. پس از برشمردن انواع «موسیقی و آواز» در تعزیه، کتاب درباره مختصات مکان اجرا و البته یکی از مهم‌ترین و شناخته‌ شده‌ترین اماکن اجرای تعزیه یعنی «تکیه دولت» اطلاعاتی به دست می‌دهد «پیش‌تر دیدیم که تکیه‌ها را مربع یا مستطیل شکل می‌ساختند، به استثنای تکیه‌دولت یا تکیه سلطنتی که دایره‌ای شکل بوده و از شاهکارهای معماری محسوب می‌شده است. تکیه دولت تماشاخانه‌ای بزرگ و باشکوه بود که جمعیت عظیمی را میان دیوارهایش جای می‌داد، از آجر ساخته شده و مزین به کاشی‌های زیبا بود. ناصرالدین‌شاه در 1285 ق. فرمان ساخت این بنا را صادر کرد و دوستعلی‌خان معیرالملک، از بستگان شاه، برساخت آن نظارت می‌کرد. ساموئل بنجامین توصیفی دقیق و دست اول از این بنا ارایه کرده است.»

نویسنده در «فصل هفتم: تعزیه: دیروز، امروز و فردا» می‌کوشد چشم‌اندازی ازگذشته وآینده این نوع نمایشی ارایه دهد. «در عصر قاجار تعزیه به جایی رسید که هیچ رویداد ملی دیگری یارای رقابت با آن را نداشت. گرچه که منشا علاقه و هدف این دو گروه [مردم و حکومت] متفاوت بود... طبقه حاکم خود را مدافعان موجه دین جلوه می‌دادند و با حمایت از این نمایش مذهبی توانستند به اهداف خود برسند و از آنجا که مدعی بودند مورد عنایت خدا هستند، هیچ‌کس جرات مخالفت با آنها را نداشت.» طبق آنچه ملک‌پور می‌نویسد، ‌پس از مشروطه و به‌واسطه جدل‌های سیاسی و مذهبی ناشی از آن (بین درباریان، روشنفکران وغرب‌گرایان)، سرانجام کار به جایی رسید که این هنر آسیب فراوان دید. «بازیگران چاره‌ای نداشتند جز اینکه از مردم عادی و طبقه فرودست جامعه‌ که هنوز به دین و سنت‌های آن معتقد بودند، کمک بطلبند. دسته‌های تعزیه ابتدا به حومه پایتخت و بعدها به شهرهای کوچک و روستاها رفتند تا از چشم پلیس دور بمانند... گرچه در دهه 40 با روی کار آمدن نیروی قوی و جدیدی که مخالف عناصر سنتی جامعه بود، تعالی تعزیه دوباره مورد تهدید قرار گرفت؛ ‌ایران به سرعت غربی‌مآب شد، دلارهای نفتی به سوی کشور جاری شد و سبک زندگی غربی به سرعت بر تمام زوایای جامعه تاثیر گذاشت. تلویزیون، سینما و موسیقی، ‌به همراه طرز تفکر غربی‌مآبانه جایگزین افکار سنتی شد و قالب‌های سنتی هنر را از ریشه دگرگون کرد.»

از این مقطع به بعد نگرش‌های غیر بومی بیش از پیش در تئاتر ایران ریشه دواند و این توجه نه‌تنها همچنان وجود دارد، بلکه از سوی دانشکده‌های تئاتری و مدرسان تئاتر به‌شدت تبلیغ می‌شود. البته که این امر، یعنی توجه به تئاتر مدرن غربی به هیچ‌وجه محل ایراد نیست، بلکه منشا آشنایی هنرجویان جوان با سیر تطور این هنر در کشورهای دیگر می‌شود، اما به همان اندازه غفلت از داشته‌های بومی و عدم شناخت دقیق از آیین‌های نمایشی ایرانی و اصولا شرقی هم امری است به‌شدت قابل نقد. کتاب «درام اسلامی» کوششی است پسندیده در مسیر آشنایی هرچه بیشتر دانشجویان ایرانی و محققان غربی با یکی از مهم‌ترین داشته‌های فرهنگ غنی یک ملت و اما درباره آینده این هنر از نظر ملک‌پور می‌خوانیم «باید تاکید کرد که فردای تعزیه با آینده سیاسی کشور گره خورده است. تعزیه نیز مانند هر قالب و فعالیت فرهنگی دیگر، برای پیشرفت نیازمند آزادی بیان و عمل است.»

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

همه‌ جنبش‌های توده‌وار در طرفدارانشان نوعی جان‌برکفی و گرایش به عمل و اقدام مشترک برمی‌انگیزند؛ همه‌ آنها فارغ از آموزه‌هایی که می‌پراکنند و برنامه‌ای که ارائه می‌دهند تعصب، شور، امید، نفرت و نابردباری تب‌آلود را می‌پرورند... ایمان کور و پایبندی و وفاداری همه‌جانبه و با تمام وجود را طلب می‌کنند... میزان قدرت بالقوه‌ یک ملت در حکم گنجینه‌ آرزوهای دست‌نیافتنی آن است ...
در نقش پدر دوقلوها ... فیلمنامه‌ی این اثر اقتباسی بومی شده از رمان اریش کستنر است... هنرنمایی مرحوم ناصر چشم آذر در مقام نویسنده‌ی ترانه‌های متن... دغدغه‌های ذهنی خانواده‌ها و روش حل مساله به سبک ایرانی؛ مخصوصا حضور پررنگ مادربزرگ بچه‌ها در داستان، از تفاوت‌های مثبت فیلمنامه با رمان مبدا است... استفاده‌ی به‌جا و جذاب کارگردان از ترانه‌های کودکانه در پرورش شخصیت آهنگساز ایرانی از دیگر نقاط قوت اقتباس پوراحمد است ...
حتی اندکی نظرمان را در مورد پسر ولنگار داستان که روابطی نامتعارف و از سر منفعت با زنان اطرافش دارد، تغییر نمی‌دهد... دورانی که دانشجویان در پی یافتن اتوپیا روانه شهرهای مختلف می‌شدند و «دانشجو بودن» را فضیلتی بزرگ می‌شمردند. دورانی که تخطی از ابرساختارهای فرهنگی مسلط بر روابط بین جنس مخالف تقبیح می‌شد و زیرپوست شهر نوعی دیگر از زیستن جاری بود... در مواجهه با این رمان با پدیده‌‌ی تمام‌‌عیار اجتماعی روبه‌رو هستیم ...
حتی ناسزاهایی که بر زبان او جاری می‌شود از کتاب‌هایی می‌آید که خواندن‌شان برای کودکی هفت‌ساله دشوار است... معلم سرخانه‌ی او، نویسنده‌ای است که از فعالیت‌های روشنفکری سرخورده شده و در کلام او می‌توان رگه‌هایی از تفکر یک اصلاح طلبِ ناامید از بهبود اوضاع را مشاهده کرد... توی کتاب‌ها هیچ‌چیزی درباره‌ی امروز نیست، فقط گذشته است و آینده. یکی از بزرگ‌ترین نواقص کتاب‌ها همین است. یکی باید کتابی اختراع کند که همان موقع خواندن، به آدم بگوید در همین لحظه چه اتفاقی دارد می‌افتد ...
داستان عصیان و سرکشی است. عصیان انسانی که مقهور یک سیستم سرکوبگر شده و این سیستم، هیولاوار، همه‌چیز او را بلعیده. انسانیتش را، معیارها، علایق، اهداف و حتی خاطرات او را مصادره کرده و حالا از او چیزی نمانده جز یک تفاله ترس‌خورده... مک‌مورفیِ رند، شوخ و قمارباز یک‌تنه ایستاده است و قصدش تغییر سیستم سرکوبگر است... برای کفری‌کردن آدم‌های رذلی که می‌خواهند همه‌چیز را از آنچه هست، برایت سخت‌تر کنند، راهی بهتر از این نیست که وانمود کنی از هیچ‌چیز دلخور نیستی ...