اسب‌های این رمان، نحیف و گوژپشت‌اند، گوش‌های یکی از اسب‌ها را کابوی مستی سر یک شرط‌بندی گاز گرفته و کنده است. اسب دیگری معتاد به الکل است و آن دیگری از بدو تولد یک پا نداشته و برایش پایی چوبی گذاشته‌اند که شبیه پاهای اردک از آب درآمده‌اند... قرار است نقش شکارچیان شیردل هیولا را بازی کنند اما در چرخش هجو‌آمیز دیگری بدل به یک زوج کارآگاه دلقک‌مآب می‌شوند که باید درخشش سنگ‌های قیمتی و سایه‌های مشکوک و ردپاها را زیر نظر بگیرند

مضحکه هیولاها | شرق

رمان «هیولای هاوکلاین» [The Hawkline monster; a gothic western] نوشته ریچارد براتیگان [Richard Brautigan] از منظر راوی دانای کل روایت می‌شود. راوی دانای کل معمولا بار روایتگری درباره همه وقایع و ماجراها را در ارتباط با شخصیت‌های داستان و موقعیت‌های پیش‌روی آنان برعهده دارد و به این منظور ناچار است بنا بر پیش‌زمینه‌های تاریخی، اخلاقی و روانشناختی یکی از این دو استراتژی را برای روایت داستان خود برگزیند: استراتژی راوی هیستریک یا استراتژی راوی روان‌رنجوروسواسی.

هیولای هاوکلاین [The Hawkline monster; a gothic western] ریچارد براتیگان [Richard Brautigan]

استراتژی روایی رمان «هیولای هاوکلاین» از گونه نخست است و براتیگان در قالب یک راوی هیستریک، داستان خود را روایت کرده است. او در خلال روایت‌کردن داستانی عاری از شخصیت‌پردازی، پیرنگ، ماجرا و کشمکش و با پرهیز از درگیری با مفاهیم عمیق و وررفتن با زبان و زاویه دید و... و در عوض با سرهم‌کردن انواع هزلیات و دوزوکلک‌های شوخ‌طبعانه و بازگویی ماجراهای نخ‌نما و کلیشه‌های ادبیات عامه‌پسند و صحنه‌گردانی‌های کمیک‌استریپ‌گونه که به درد سرگرم‌کردن کودکان می‌خورد، می‌کوشد حقایقی را درباره جهان ما و سرنوشت محتوم انسان گوشزد کند؛ حقایقی نظیر تقدیر تاسفبار بشر گرفتار در چنبره بلندپروازی‌های علم و تکنولوژی یا ماهیت سراسر تصادف و شانس زندگی که آنقدر واضحند که به‌زعم او نیاز به ‌دلیل و برهان و روی‌آوردن به مکانیسم‌های پیچیده استدلال و استنتاج فلسفی ندارند. براتیگان فرمی بهتر از دروغ برای بیان این‌همه حقیقت پیدا نکرده است.

با استفاده از تمایزی که ژاک لکان میان دوگونه عام شخصیت‌های هیستریک و شخصیت‌های روان‌رنجور وسواسی قایل شده است می‌توانیم اینطور بگوییم که فرد هیستریک اغلب راهی برای بیان حقیقت از خلال دروغ پیدا می‌کند و این به یکی از مختصات همیشگی فن بیان (rhetoric) او تبدیل می‌شود. در قاموس وی گله و شکایت‌های ساختگی از این و آن، اتهام‌زدن‌های ناروا، اغراق و بزرگ‌نمایی، تزویر و فریبکاری بسامد بالایی دارد و صرفا به‌واسطه همین دروغ‌پردازی‌ها می‌تواند حقیقت را درباره خود بیان کند. در روایت‌های این دسته از شخصیت‌ها، ‌حقیقت در قالب دروغ‌هایی پرشاخ‌وبرگ با دیگران در میان گذاشته می‌شود و برای ذکر مثالی سردستی از این شیوه بیان می‌توان به انبوه جوک‌ها و لطیفه‌ها اشاره کرد که ساختار کلی‌شان غالبا از چنین فرمولی تبعیت می‌کند و سال‌های سال است که بر اساس همین قاعده که به‌مثابه قراردادی نانوشته میان طرفین پذیرفته شده است، عمل می‌کنند و اثر عمیقی هم برجا می‌گذارند. به‌عنوان یک نمونه بسیار گویا از این سنخ می‌توان به یکی از لطیفه‌هایی اشاره کرد که در حوزه روانکاوی نقل شده است: «یک یهودی به یهودی دیگر در ایستگاه قطار می‌گوید: اگر می‌گویی که می‌خواهم به کراکوف بروم از من می‌خواهی که باور کنم تو به لمبرگ می‌روی اما من می‌دانم که درواقع به کراکوف می‌روی پس چرا به من دروغ می‌گویی.» درواقع مفهوم طعنه نفر دوم به نفر اول این است: «تو وانمود می‌کنی که حقیقت را می‌گویی در حالی که واقعا ‌داری حقیقت را می‌گویی. پس چرا به من دروغ می‌گویی؟» این استراتژی روایی در حوزه ادبیات داستانی هم حضوری چشمگیر داشته و ردپای راویان هیستریک را می‌توان در بسیاری از آثار ادبی مشهور دنبال کرد.

اما در مقابل، شخصیت روان‌رنجور وسواسی وجود دارد که دیالکتیک حقیقت و دروغ را به شکلی متفاوت با فرد هیستریک پیش می‌برد: ‌او برعکس همیشه به حقیقت ارجاع می‌دهد تا از طریق بیان حقیقت دروغ گفته باشد. کلام او مشحون است از استدلال و استنتاج‌های مختلف و به‌کارگیری گزاره‌های علمی و ذکر واقعیت‌های تجربی و در نهایت خواست او این است که با گفتن حقایق درباره همه‌چیز، دروغ خود را گفته باشد. در گفتارهای سیاسی و علمی می‌توان رگه‌هایی از حضور راویان روان‌رنجوروسواسی را یافت که ویژگی عمده گفتار آنان استحکام روابط ارگانیک عناصر برسازنده روایت و وفور الگوهای منطقی در ساختار سخن آنهاست.

براتیگان اما استراتژی روایی خود را از همان ابتدای کار لو می‌دهد. او با انتخاب عنوان فرعی «یک وسترن گوتیک» برای رمان خود می‌کوشد با به‌کارگیری بوطیقای فرد هیستریک به وجه ساختاری و فرمال اثر اشاره کند: اینکه سعی دارد بگوید رمانش ترکیبی از ژانر وسترن و رمانس‌های گوتیک است یعنی در حقیقت می‌خواهد به ژانر واقعی اثر که همان فانتزی خاص خود اوست و حاصل فراروی خلاق نسبت به همه ژانرهای وسترن، کارآگاهی و گوتیک است اشاره کند اما شیوه بیان هیستریک او باعث می‌شود که فانتزی‌های شخصی خودش را به‌جای فانتزی‌ای که در عمل نوشته بنشاند و به این طریق باز هم حقیقت را در قالب یک دروغ به خواننده عرضه کند.

او در بخشی از توصیفات خود درباره هیولای کتاب می‌نویسد: «این قدرت را داشت که خواسته‌اش را بر ذهن و ماده اعمال کند و سرشت حقیقت را به شیوه‌ای تغییر دهد که با ذهن موذی خودش تطبیق یابد» و به این ترتیب شگرد اصلی خود و هیولایش را که ارایه حقیقت در قالب دروغ‌های دلپذیر است افشا می‌کند.
هیولای هاوکلاین در اثر یک آزمایش شیمیایی ناشیانه از سوی پروفسور هاوکلاین به وجود آمده است. در اینجا باز هم با همان موتیف تکراری سروکار داریم که دانشمندی ماجراجو و بلندپرواز از روی بی‌مبالاتی یا با انگیزه کسب قدرتی مافوق تصور و تسخیر هرچه بیشتر جهان، هیولا می‌آفریند و هیولا در کنشی معکوس به جان آفرینندگان می‌افتد و...

براتیگان به شکلی کنایه‌آمیز در این موتیف مالوف مداخله کرده و به هیولای خود ماهیتی جهانشمول بخشیده است و روی مشارکت همگانی در به‌وجودآمدن هیولا تاکید ویژه گذاشته است: هیولای هاوکلاین در اثر عبور جریان الکتریسیته از ترکیب مواد شیمیایی و اکسیرهای جادویی که از اقصی‌نقاط جهان (مصر باستان، آمریکای‌جنوبی، هیمالیا و آتلانتیس) جمع‌آوری شده خلق شده است و ترکیبی است از جادوی کهن و علم مدرن که در ادامه روند آفرینش هیولاهای ادبی (نظیر فرانکشتاین و...) این‌بار به شکلی هجو‌آمیز پدیدار شده و اکنون به‌مثابه بیگانه‌ای در برابر همین عوامل آفرینشگر قد علم کرده است.
اما زنجیره تقابل‌ها و نابودی‌ها (نابودی علت توسط معلول) همین‌جا خاتمه نمی‌یابد چراکه هیولا خود نیز همزادی دارد که به‌مثابه تقلیدی ناشیانه از خود او در کنار اوست و سرانجام همین سایه باعث مرگ هیولا می‌شود. هیولا و سایه‌اش گرچه هر دو منشأ یکسانی دارند و به یک شیوه خلق شده‌اند اما در تقابل آشکار با یکدیگر قرار دارند: هیولا حامل نوعی بدنهادی و شرارت است و سعی می‌کند ادامه منطقی هیولاهای خلق‌شده در آثار بزرگانی چون میلتون، شلی، تالکین و جان گاردنر باشد. او پارودی همان کهن‌الگوی شیطان و وارث سنت ادبی شر نمایانده می‌شود که می‌کوشد از قالب سنتی که از آن سر برآورده بیرون بجهد. (همچنان‌که از همان ابتدای داستان با تکیه بر طنزی سرخوشانه از سبوی کریستالی که برایش حکم زهدان داشته بیرون می‌زند تا قلمرویی تازه برای خود کشف کند)

شوخی‌های هیولا خطرناکند و نتایجی ویران‌کننده در پی دارند. او محصول غلط‌خوانی عبارت مشهور مفیستوفلس است(1) نیرویی که خواستار بدی است و بدی می‌آفریند. هیولا کاریکاتور بدی است و بدی‌های کاریکاتورگونه هم می‌آفریند اگرچه بدی‌های او در حد به‌هم‌زدن نظم جاری امور و شیطنت‌های خنده‌دار تصویر می‌شود: اینکه پروفسور را به جاچتری پافیلی، پیشخدمت را به کوتوله و یکی از دختران پروفسور را به سرخپوست تبدیل می‌کند و رنگ اشیای منزل را عوض می‌کند و لباس را بر تن اهل منزل غیب می‌کند.  در مقابل سایه هیولا نیکخواه است و مغموم از اینکه به همراهی با هیولا محکوم شده است. او همزادی است که باوجود تبعیت سایه‌وار از هیولا، محتوایی دیگرگونه دارد و اغلب به‌عنوان پادزهر هیولا عمل می‌کند. او نقش تاریخی دلقک را که همیشه حضوری تلطیف‌کننده در کنار هیولاها و خون‌آشامان داشته است، برعهده می‌گیرد و با پذیرفتن نقش دلقک (شخصیتی که همواره کارکردش این بوده که در هنگامه بحران از طریق شوخی، نظم پیشین را دوباره مستقر کند تا وحدت و هماهنگی دوباره حکمفرما شود) موازنه مورد نیاز میان خیر و شر را برقرار می‌کند. حضور سایه در اصل می‌تواند ادای دینی باشد به کمدی‌های آتنی که در آنها دلقک با بذله‌گویی و مسخره‌بازی، قهرمانان را از گزند دسیسه‌ها و خیانت‌ها حفظ می‌کند: «سایه یک جهش ژنتیکی دلقک‌وار بود و کاملا از نقشی که داشت ناراضی بود و بیشتر دوست داشت روزهایی را به یاد بیاورد که در مواد شیمیایی، هماهنگی حکمفرما بود.»

براتیگان در هر فصل از رمان، اشارات خود را به ژانری به‌خصوص پررنگ‌تر می‌کند و با هجویه‌ساختن بر آن ژانر، نمونه‌ای پارودیک از آن ارایه می‌دهد تا استحاله سبک‌های ادبی و ناممکن‌شدن همه ژانرها را نشان داده باشد؛ برای مثال در بخش اول رمان، فضاسازی و شخصیت‌پردازی‌ها مبتنی بر عناصر رمانس وسترن و به‌شدت غیررئالیستی است: منظره‌های خشک و سوخته و فضاهای متروکه، چشم‌انداز گورهای خالی و ماران زنگی رها در دشت و شخصیت‌های قالبی که از بایگانی رمانس‌های وسترن، وام گرفته شده‌اند: درشکه‌چی الکی‌خوش و عیاش، کلانتر ناحیه با لقب «خشن اما منصف» و ننه‌اسمیت کافه‌چی که مثل مادربزرگ‌های مهربان بابت بیسکویت‌ها و کلوچه‌های تمشک خوشمزه‌اش زبانزد است. درعین‌حال شاهد سرپیچی‌های معناداری از قراردادهای مرسوم وسترن هم هستیم: ‌قهرمانان قصه (گریر و کامرون) که باید به‌لحاظ تیپیک خشن و باجربزه باشند تا بتوانند ماموریت خود را که شکار هیولاست انجام دهند، برعکس دچار رخوت و دلزدگی و بی‌عرضگی هستند و مانند هفت‌تیرکش‌های بازنشسته عمل می‌کنند که حتی در شلیک‌کردن هم ناشی هستند.

براتیگان کلیشه ثابت وسترن‌های رایج در مورد اسب‌های قوی و باهوش را که در مخمصه‌ها ناجی سواران خود هستند و آنها را از مهلکه به در می‌برند نیز نقض می‌کند؛ اسب‌های این رمان، نحیف و گوژپشت‌اند، گوش‌های یکی از اسب‌ها را کابوی مستی سر یک شرط‌بندی گاز گرفته و کنده است. اسب دیگری معتاد به الکل است و آن دیگری از بدو تولد یک پا نداشته و برایش پایی چوبی گذاشته‌اند که شبیه پاهای اردک از آب درآمده‌اند. براتیگان بدین‌گونه قراردادهای مالوف و کلیشه‌ای وسترن را به سخره می‌گیرد.

در بخش دوم رمان، فضاهای وهمناک سبک گوتیک و ملزومات آن، موضوع نگاه نامتعارف براتیگان قرار می‌گیرند؛ توصیف عمارت هاوکلاین به‌عنوان بنایی تک‌افتاده به سبک ویکتوریایی با طارمی‌های بزرگ در پس‌زمینه‌ای تیره‌وتار، با شومینه‌هایی از آجر قرمز: «کافی بود نگاهی گذرا به خانه بیندازی تا بفهمی خانه به آنجا تعلق ندارد». توده‌های برف انباشته‌شده در اطراف عمارت در گرمای تابستان، به آن مکان دلالتی غیرعادی (مثلا شیطانی) اما درواقع مضحک می‌دهد. در درون عمارت هم اشیا و اثاثیه آشنای داستان‌های گوتیک وجود دارند؛ تابلوهای نفیس قدیمی، چلچراغ‌های کریستال و انواع ظروف زیبای قیمتی.
گریر و کامرون که به‌عنوان کابوی‌هایی کارکشته به استخدام در آمده‌اند، قرار است در این فصل نقش شکارچیان شیردل هیولا را بازی کنند اما در چرخش هجو‌آمیز دیگری بدل به یک زوج کارآگاه دلقک‌مآب می‌شوند که باید درخشش سنگ‌های قیمتی و سایه‌های مشکوک و ردپاها را زیر نظر بگیرند. اما رازورمزها و عجایب عمارت نیز باعث تحرک و انگیختگی قهرمانان قصه نمی‌شود. آنان با بی‌خیالی و بی‌قیدی ساعت‌ها در پذیرایی می‌نشینند و می‌نوشند، گویی آنچه که اتفاق افتاده جزیی از وقایع روزمره زندگی آنهاست و اصلی‌ترین کاری که انجام می‌دهند به‌تعویق‌انداختن کار اصلی‌شان، یعنی شکار هیولاست. آنها بر خلاف قراردادهای مرسوم بدون هیچ طلسم و تعویذ یا اسلحه‌ای فقط با یک گیلاس نوشیدنی به جنگ هیولا می‌روند و جنگ آنها با هیولا نیز مضحکه‌ای بیش نیست؛ هنگامی که کامرون شجاعت به خرج می‌دهد و محتوای گیلاس نوشیدنی را در لوله آزمایش محل اقامت هیولا خالی می‌کند تا او را بکشد سایه هیولا مانع گریز هیولا می‌شود و او را به کشتن می‌دهد.

پایان‌بندی سرخوشانه اثر جلوه دیگری از به‌چالش‌کشیدن قراردادهای مرسوم همه ژانرهای مورد تمسخر براتیگان است. او برای هرکدام از شخصیت‌ها سرنوشت مضحک و نامرتبطی خلق می‌کند که درواقع بیانی است کنایی از آنچه که روزگار پیش‌روی آدمیان قرار می‌دهد: هیولا و سایه‌اش بدل به مشتی الماس و سایه‌اش می‌شوند، از دختران پروفسور یکی با گریر ازدواج می‌کند و بعدها سروکارش به عفیف‌خانه‌ها می‌افتد و نهایتا در تصادف با اتومبیل می‌میرد و دیگری به پاریس می‌رود و با یک کنت روسی ازدواج می‌کند و به مسکو می‌رود و سرانجام در جریان انقلاب روسیه کشته می‌شود. گریر هم به جرم سرقت اتومبیل دستگیر شده به زندان می‌افتد و در آنجا به آیین رز صلیبی می‌گراید. تنها کامرون است که در محیط واقعی پیرامون خود باقی می‌ماند و با سرمایه‌ای که دستاورد عقل حسابگر و ماجراجویی است تبدیل به تهیه‌کننده‌ای موفق در هالیوود می‌شود. به‌خاطر داشته باشیم که او همان شخصیتی است که در طول رمان عادت به شمردن همه‌چیز دارد و شمارشگر نامیده می‌شود.

رمان براتیگان رمانی پست‌مدرن است که از راه هجو به اثبات این تلخ‌اندیشی آخرالزمانی می‌پردازد که بشر استحاله‌شده روزگار ما که بازیچه دست تقدیر است، از آنجا که نمی‌تواند در وضعیت خود تغییری ایجاد کند می‌کوشد با ماجراجویی‌های علمی و به‌کارگیری دستاوردهای تکنولوژیک، جهان را مسخر کند و خود را نجات دهد اما باز ناکام می‌ماند و نتیجه اقدامش چیزی جز خلق هیولاها و نابودترکردن جهان نیست و این مضمونی است که در تعدادی از مهم‌ترین رمان‌های پست‌مدرنیستی تکرار شده است.

پی‌نوشت‌:
1- در فاوست گوته در توصیف مفیستوفلس آمده است: بخشی از آن نیرو که جز بدی نمی‌خواهد و با این‌همه نیکی می‌آفریند.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

یک هواپیما سقوط کرده است. بازماندگانش چند بچه‌مدرسه‌ای بریتانیایی هستند... سالار مگس‌ها میلیون‌ها نسخه فروخت... آن نسل می‌خواست بداند که آشویتس یک استثنا بود، یا در وجود هرکداممان یک نازی پنهان شده است؟... شاگردان یک مدرسه‌ی شبانه‌روزی کاتولیک سخت‌گیر در نوکوآلوفا. بزرگ‌ترینشان شانزده‌ساله بود و کوچک‌ترینشان سیزده‌ساله، و یک اشتراک مهم داشتند: ذره‌ای دل و دماغ برایشان نمانده بود. پس نقشه‌ی فرار ریختند ...
با نوشتن کتاب‌های عاشقانه نمی‌توانستم درآمد کسب کنم، زیرا در ژاپن بازاری برای این ژانر وجود نداشت... یک زن خانه‌دار معمولی است که همیشه کم‌اهمیت‌تر از مردان دیده می‌شود... سمبل زنانی است که نمی‌توانند در جامعه ارتقا پیدا کنند... چند‌سال پیش جنایات بسیاری را زنان جوان رقم می‌زدند؛ حالا کودکان هستند که مردم را می‌کشند... مردم نمی‌دانند چه کاری باید انجام دهند تا از این وضع خارج شوند ...
بچه‌هایی كه بر اثر آسیب‌های اجتماعی و پیشینه مسائل خانوادگی‌شان، انواع مشكلات اخلاقی را داشتند... در حقیقت روزنوشت‌های ماكارنكو از این تجربه واقعی و اصیل است... چه کسی می‌توانست تا این اندازه به شكلی غیرقابل‌تصور، صدها کودک را که زندگی با چنین وضع قساوت‌بار و تحقیرآمیزی مچاله‌شان کرده بود تغییر دهد؟... خودش در جایی از حامله شدن یكی از دختران در همان دوران گزارش می‌دهد ...
ابتدا به‌صورت سناریو نوشته شد؛ فیلم شد و بعد تصمیم گرفتم رمان را بنویسم... بعد از کودتای ۱۹۸۰ در ترکیه چهار سال از زندگی‌ام را در زندان گذرانده بودم، لذا با طرز برخورد حکومت‌های نظامی با دموکراسی آشنایی نزدیک داشتم... من مدت‌هاست که به دنیا از دریچه دولت‌ها نمی‌نگرم... هیچ نمونه‌ای از خوشبختی و سعادت انسان‌ها در سیستم‌های سوسیالیستی و چپ‌گرا حتی در اوج قدرتشان سراغ ندارم ...
زمان بازدهی حوزه آموزش طولانی است و به‌همین‌خاطر ایده نوسازی از بالا با اعمال زور را مطرح می‌کردند... اگر ما ملتی داشته باشیم که جاهل باشد، آن‌گاه استبداد بر او تداوم پیدا می‌کند... آنهایی که می‎فرستیم خارج تحصیل می‌کنند و برمی‎گردند، حتی اگر ترقی‎خواه، مشروطه‎خواه و آزادی‎طلب باشند، وقتی با وضعیتی روبه‌رو می‎شوند که نمی‎توانند در آن کاری کنند، ناامید می‎شوند... سعی می‌کند رضاشاه، استبداد و سلطنت را بلاموضوع کند. ...