تسویه‌حسابِ سیاسی با سیاست | شرق

رمانِ «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نوشته رضا قاسمی در زمان انتشارش در ایران، اوایل دهه هشتاد، موجی از تحسین به وجود آورد؛ چراکه این رمان از جریان‌ تازه‌ای در رمان‌نویسی ایران خبر می‌داد. ساختار منسجم رمان، با روایت‌ها و خُرده‌روایت‌های جذاب و آدم‌هایی که کمتر سروکله‌شان به این شکل در داستان‌های ایرانی پیدا می‌شد، موجبِ موفقیت این رمان شد. اینک با فاصله دو‌دهه‌ای از آن سال‌ها می‌توان نگاه دقیق‌تری بر «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» انداخت. به‌همین‌خاطر با دکتر سعید رضوانی درباره این اثر به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها رضا قاسمی

احمد غلامی: بحث درباره کتاب «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» را با تعبیری از هانا آرنت آغاز می‌کنم: «وقتی زادبوم خود را ترک کردند، بی‌خانمان شدند، وقتی کشور خود را ترک کردند بی‌تابعیت شدند و آن‌گاه که از حقوق انسانی‌شان محروم شدند دیگر حق نداشتند». کتاب «حقِ حق‌داشتن» به زندگی آدم‌هایی می‌پردازد که از داشتنِ حق محروم شده‌اند. چیزی شبیه آدم‌های این رمان. آدم‌هایی که در سیاره‌ای فرود آمده‌اند که هیچ نسبتی با وضعیت سابق آنها ندارد. با این حال آنها در پی احقاقِ حق خود به شیوه‌هایی متفاوت‌اند. رضا قاسمی راوی آدم‌های در فاجعه است. آدم‌هایی که هریک به فراخور توانایی خود در پی گسترش قدرت خویش‌اند. کسب قدرت برای عینیت‌بخشیدن به خود و هستی خود. قاسمی نشان می‌دهد با اینکه این آدم‌ها همچون اجرام آسمانی به سیاره‌ای در دوردست پرتاب شده‌اند و هیچ جاذبه‌ای به ثبات آنها نمی‌انجامد، اما هنوز در پی گسترش خود و ارتقای قدرت خویش‌اند. بحث را این‌گونه آغاز کنیم تا ببینیم به کجا خواهیم رسید.

سعید رضوانی:  البته مهاجران حق و حقوق دارند و آدم‌های «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نیز از حقوق اجتماعی بی‌بهره نیستند، اگر بودند که به آنجا مهاجرت نمی‌کردند. لیکن پرسش این است که انسانِ مهاجر تا چه اندازه می‌تواند از ظرفیت‌های کشور میزبان بهره ببرد و حقوقی را که در این کشور دارد در مسیر ساختن حیاتی نو به کار ببندد. وقتی راوی داستان با گذشته خود درگیر است و هر گوشه از ذهنش مشغول مشکل و مصیبتی از گذشته است، طبعا راه به جایی نمی‌برد. از‌این‌رو همین شخص که در کشور خود خواننده بوده، اینجا، یعنی در فرانسه، نقاش ساختمان می‌شود. او حتی شانس‌هایی را که به او رو می‌کند، به دلیل ناتوانی خود و مشغله‌های ذهنی مخربِ خود از دست می‌دهد، یا اینکه خود به آنها پشت پا می‌زند. قاسمی این را در تمام طول داستان با شرح افکار و ذهنیات راوی نشان می‌دهد. گذشته‌ای که راوی درگیر آن است، حتی گذشته محض هم نیست و تنها در ذهن او حضور ندارد؛ بلکه آثار و دنباله‌های آن تا امروز و زمان حالِ او کشیده شده و زندگی فعلی او را مستقیما متأثر می‌کند. این‌ها باعث می‌شود که راوی و سایر مهاجرانِ داستان به‌وضوح زیر حد ظرفیت‌هایی که کشور میزبان به آنها می‌دهد، زندگی کنند، وگرنه امکانات آنها و حقوق اجتماعی‌شان در کشور میزبان کم نیست.

احمد غلامی:  بد نیست کمی بحث اولم را باز کنم. با استفاده از تعبیر هانا آرنت می‌خواستم به اعماق درون آدم‌های رمان نزدیک شوم. می‌دانم مهاجران قانونی دارای حقوق شهروندی‌اند، اما مسئله من اینجا حقوق شهروندی نیست، اگر بود که از این تعبیر آرنت استفاده نمی‌کردم. آرنت مخالف سرسخت حقوق اجتماعی و اقتصادی است، آنچه اساس حقوق بشر است. آرنت می‌گوید حقوق بشر قادر به تأمین حقوق واقعی نوع بشر نیست. او به حقوق انسان به‌مثابه انسان فارغ از هرگونه حقوق شهروندی باور دارد. در‌واقع جان‌مایه حرف آرنت این است: «دنیا هیچ‌چیز قدسی در انسان به‌صرف انسان‌بودن نمی‌بیند، برای همین وقتی انسان تابعیت خود را در قالب دولت-ملت‌ها از دست می‌دهد، به موجود عجیب‌و‌غریبی تبدیل می‌شود که دنیا نمی‌داند با او چه‌کار کند». مانند همین آدم‌های عجیب‌‌وغریب رمانِ «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» که انگار تابعیت هیچ کجا را ندارند. آنها مثل سیاره‌ای رهاشده در دل آسمان هستند. صاحب ساختمان، اریک فرانسوا اشمیت در طبقه چهارم می‌نشیند و به نقل از کتاب: «او همه عمرش را برای ساختن جهانی عادل مبارزه کرده بود و عاقبت که کار به ناکامی کشیده بود، به همین دل خوش کرده بود که آن جهانِ آرمانی را در تنها حیطه اقتداری که برایش مانده بود پیاده کند، یعنی همین ساختمان شش‌طبقه‌ای که حالا در بوی تند و زننده پیاز‌داغ آرام‌آرام به‌سوی فاجعه پیش می‌رفت». داستان در طبقه‌ ششم اتفاق می‌افتد. در کشاکش بین همسایگانی که از یکدیگر می‌ترسند، برای یکدیگر گوش می‌ایستند و همدیگر را می‌پایند و با هم رقابت می‌کنند و گاه قصدِ جان یکدیگر را دارند. آدم‌های عجیب‌وغریب همچون راوی، سید، فریدون، علی، کلانتر، پروفت، بندیکت، میلوش، امانوئل و ژان. البته در طبقه ششم فاوستِ مورنائو و سرخپوست هم در اتاقِ راوی در کار اعتراف‌‌گیری از راوی‌اند. شخصیت‌های خیالی برگرفته از متون دینی و دیگر شخصیت‌ها، رعنا و چند صباحی خاتون که نقش کلیدی در داستان دارند و کلیدی‌تر از همه «میم الف ر» است که غیبتی طولانی دارد. البته در طبقه چهارم، اریک فرانسوا اشمیت، ماتیلد و سگش گابیک، داستانی دارند که باید مجزا به آنها پرداخت. آدم‌های طبقه ششم نه تیپ‌اند نه شخصیت، بیشتر یک مفهوم‌اند. یک ایده از نوع نگرش به زندگی. و آنچه این رمان را جذاب می‌‌کند، مواجهه این مفاهیم با یکدیگر است. آدم‌های اتمیزه‌شده که گاه به دلایلی از یکدیگر دور و به یکدیگر نزدیک می‌شوند. همین مواجهه‌ها و درگیری‌ها چنان داستان را جذاب کرده که خواننده بی‌وقفه پابه‌پای روایت می‌دود.

سعید رضوانی: نقطه عزیمت هانا آرنت در تأملاتش درباره حقوق انسان، وضعیت میلیون‌ها انسانی است که در قرن بیستم، مشخصا بعد از جنگ جهانی اول، موطن و تابعیت خود را از دست داده‌اند. آرنت، در موقعیتی که این‌همه انسان به تعبیر او مطلقا فاقد حقوق شده‌اند، سخن‌گفتن از حقوق بشر را مضحک می‌داند؛ زیرا در واقعیت آنها که جز انسان‌بودن مبنایی برای مطالبه حقوق نداشتند، خود را با وضعیتِ ماقبل تمدن و بربریت مواجه دیدند. در جهانی که نظام آن متشکل از کشورهاست، به‌محض آنکه کشوری شانه از زیر بار مسئولیت خود در قبال حقوق شهروندانش خالی می‌کند و حتی گاه حق تابعیت را از آنان سلب می‌کند، شهروندان در فضایی بدون حقوق معلق می‌مانند؛ زیرا هیچ‌کس یا هیچ کشوری حاضر به دفاع از حقوق بشر یا حقوق انسان به حیث انسان نیست. نظام فعلی جهان فقط برای شهروندان کشورهای معین حقوق قائل است، یعنی حقوق بشر در عمل چیزی انتزاعی است که ضامنی برای آن وجود ندارد. به‌این‌ترتیب، به تعبیر آرنت فرض گرفتنِ حقوق بشر به حیث حقوقی که شامل هر فرد انسانی می‌شود و با تولد او اعتبار می‌یابد سرپوشی می‌شود بر واقعیت هولناک حیاتِ کسانی که از تابعیت کشوری معین محروم‌اند و سخن گفتن از حقوق بشر در چنین جهانی، یعنی در نظامی که متشکل است از کشورهای مستقل و جدا از هم، ریاکاری است. هرکس حقوقی را که کشورش به او اعطا می‌کند، از دست بدهد از هر حقی محروم می‌ماند. این‌ها حرف‌های آرنت است اما به نظر من حرف نویسنده رمان مورد بحث ما نیست. اگرچه در تحلیلی رادیکال می‌توان دست‌کم بخشی از معضلات شخصیت‌های داستان را به این نسبت داد که در کشور میزبان از آن حمایتی که شهروندان فرانسه مشمول آن می‌شوند، محروم‌اند. نویسنده مشکلاتِ شخصیت‌ها را در وهله اول به گذشته خود آنان و فرهنگی که خود همراه آورده‌اند و البته وضعیت امروز کشورشان نسبت می‌دهد. حتی می‌خواهم بگویم قاسمی در مواجهه مهاجران با کشور میزبان، نه مهاجران، بلکه کشور میزبان را مظلوم می‌داند. توجه بفرمایید به اینکه اریک فرانسوا اشمیت، صاحب‌خانه، تقریبا ناشنواست و همسرش فراموشی مفرط دارد. هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌فهمند مهاجران دارند چه به سر خانه‌شان می‌آورند، خانه‌ای که نمادی از کشور میزبان است. ساکنان طبقه ششم دارند این طبقه را تکه‌تکه می‌کنند. هرکس هر کاری که دلش می‌خواهد به سر خانه می‌آورد و صاحب‌خانه بی‌خبر است تا روزی که همه‌چیز ویران شود.

سعید رضوانی

احمد غلامی:  اعتراف می‌کنم که من را غافلگیر کردید و به نکته شگفت‌انگیزی اشاره می‌کنید. اینکه نویسنده معضل و مشکلات شخصیت‌های داستان (مهاجران) را به گذشته و فرهنگی که با خود آورده‌اند و وضعیت کنونی کشورشان نسبت می‌دهد. و بعد می‌فرمایید رضا قاسمی در مواجهه مهاجران با کشور میزبان، طرف کشور میزبان را می‌گیرد و کشور میزبان را مظلوم می‌داند؛ زیرا مهاجران دور از چشم صاحب‌خانه هر بلایی که دلشان می‌خواهد سر خانه می‌آورند، آن را تکه‌تکه و ویران می‌کنند و چیزی نخواهد گذشت که ساختمان و طبقه ششم با فاجعه‌ای روبه‌رو خواهد شد. اگر بخواهیم از این منظر به داستان نگاه کنیم، داستان محتوایی ضدمهاجر پیدا می‌کند و می‌شود از آن خوانشی دست‌راستی کرد. همان نگاه انتقادی به مهاجران که هم‌اکنون بخش زیادی از مردمِ اروپا و آمریکا با آن هم‌داستان هستند و روی‌کار‌آمدنِ تندروهای دست‌راستی در این کشورها، همچون ترامپ در آمریکا، دلیل صحت این مدعاست. اگر برداشت من از حرف‌های شما درست باشد باید گفت رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» رویکردی ارتجاعی و ضدمهاجر دارد و حق را به تندروها می‌دهد که از حضور مهاجران در کشورشان عصبانی‌اند. من چنین نگاهی به رمان ندارم، اما می‌خواهم قبل از گفتن نظرات خودم بدانم شما تا چه میزان با برداشت من از حرف‌های خودتان موافقید.

سعید رضوانی:  بله، من با برداشت شما از حرف‌های خودم موافقم. مقصود من همین بود که قاسمی از مهاجران انتقاد می‌کند؛ اما با تفسیری که از حرف‌های من می‌فرمایید موافق نیستم. انتقاد از مهاجران، قاسمی را در دسته‌بندی راست سیاسی قرار نمی‌دهد، چون او خود مهاجر است و نقد مهاجران به قلم او از مقوله خودانتقادی است که ضروری است و هیچ گروه و دسته اجتماعی نباید از آن غافل بماند. وقتی قاسمی نگاه انتقادی به رفتارها و ذهنیت‌های مهاجران می‌اندازد، نمی‌توان آن را با شعارهای خارجی‌ستیزانه نئوفاشیست‌ها در کف خیابان‌های اروپا یا سخنان سیاست‌مداران پوپولیست غربی یکی گرفت. نویسنده داستان دارد در قلب جامعه مهاجر فرانسه زندگی می‌کند و به‌روشنی می‌بیند که بخشی از مشکلات این جامعه خودساخته است و نمی‌توان همه تقصیرها را به گردن جامعه میزبان انداخت. به زبان آوردنِ این حقیقت ابدا راست‌گرایانه نیست؛ بلکه نگاه انتقادی انداختن به خود است. بگذارید مثالی بزنم. همین قتل‌های ناموسی که متأسفانه این روزها در ایران شاهد یکی از مواردش بودیم، بارها در اروپا به دست مهاجران صورت گرفته. حال اگر جامعه مهاجر به این پدیده اعتراض کند که می‌کند، چنین اعتراضی درست و مثبت و از مقوله انتقادِ سازنده از خود است، نه از مقوله راست‌گرایی و خارجی‌ستیزی.

احمد غلامی:  بگذارید با اینکه درباره هانا آرنت به‌خوبی توضیح دادید، این نکته را اضافه کنم که چرا بحثم را با این جمله از آرنت آغاز کردم. انتخابِ تعبیری از او هوس‌ورزانه نبود. می‌خواستم بگویم این تعبیر هنوز برای نقدِ رادیکال سرمایه‌داری کارآمد است. جامعه‌ای که مبتنی بر سیستم سرمایه‌داری است و تعداد قلیلی هر روز بیش‌از‌پیش از طبقات جامعه به نفع خودشان سلب مالکیت می‌کنند. با تعبیر آرنت می‌توان برای حق حقوق‌داشتن انسان پافشاری کرد. فرقی نمی‌کند این آدم‌ها شهروند یک کشور سرمایه‌داری‌اند، یا مهاجران بخت‌برگشته‌ای که از جامعه فروپاشیده خود جاکن و حذف شده و به امید ادغام در جامعه سرمایه‌سالار به تبعید رفته‌اند. اگر اشتباه نکنم رضا قاسمی از تبعید بیش از مهاجرت نام می‌برد. تبعید بار سنگین‌تر و سیاسی‌تری دارد تا مهاجرت. تعبیر آرنت بسیار امروزی است و تا حدودی با این کتاب چفت می‌شود. مخاطبان برای استفاده صحیح و کامل از نظرات موافقان و مخالفانِ آرنت می‌توانند به مقالات کتاب «حقِ حق داشتن» مراجعه کنند؛ اما برگردیم به بحث شما که دریچه‌ای تازه درباره رمان به رویم گشود. با اینکه از استدلال شما قانع نشده‌ام؛ اما با اتکا به تأکیدِ راوی کتاب بر اینکه شخصیتی خودویرانگر دارد، این خودویرانگری را به دیگر‌ویرانگری تعمیم می‌دهم و خود را از خوانشی دست‌راستی بر‌حذر می‌دارم. با اینکه روایت رضا قاسمی از یک خودانتقادی فراتر می‌رود و جملگیِ مهاجران را با یک چوب می‌راند. بگذریم. رضا قاسمی راوی مردم سیاره‌ای است که ناخواسته به گوشه‌ای از دنیا پرتاب شده‌اند. پرتاب‌شدگانی همچون اجرام آسمانی که سال‌های سال می‌توانند بدون اینکه به جایی وصل باشند در فضای بیکران کهکشان‌ها سرگردان باشند. هیچ‌یک از شخصیت‌های داستان پایش روی زمین نیست و درواقع به جایی بند نیست. همین پادرهوا و معلق‌بودن آنان را وامی‌دارد تا به هر دستاویزی متوسل شوند تا به هستی خود معنایی بدهند. سید توسعه‌طلب است و میل وافری دارد این توسعه‌طلبی را هم به جان آدم‌ها تسری دهد و آنان را به سلطه خویش درآورد. در توسعه‌طلبیِ جغرافیایی رفته‌رفته اتاق‌های بیشتری را در طبقه شش تصاحب می‌کند و در این طبقه خودش را گسترش می‌دهد. آدم‌ها هم برای او صرفا ابزاری برای ارضای میلی توسعه‌طلبانه هستند. با همسر سابقش زندگی می‌کند و رعنا را نیز از چنگِ راوی داستان به در می‌‌آورد، گیرم به میل راوی. علی در پی الصاق هویتی به خودش است تا دوباره معنا پیدا کند. او بدون هویت‌های الصاقی نمی‌تواند بار هستی را تحمل کند. از‌این‌رو به مرید و مرادی رو می‌آورد تا این بار سمپاتِ سیاسی‌بودن را با مرید‌بودن تاخت بزند. پروفت شخصیت بی‌نظیری است. او بنیادگرایی است که هنوز از رسالت و رذالتی سرشار است که به‌راحتی می‌تواند دست به جنایت بزند و مثل همه بنیادگراها اگر پای میل و منافعش باشد به‌راحتی از اصول خود بگذرد. کلانتر نیز در پی ایجاد هژمونیِ خود در طبقه شش است، در مبارزه با سید و دیگران، و گاه با ائتلاف با این و آن. این سیاره که در کهکشان سرگردان است و صاحبش چپِ ناکامی است که هنوز دل بر پایه عدالت دارد، جهنمی از ایده‌ها و عقاید است. «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نوعی تسویه‌حسابِ سیاسی با سیاست است. درواقع کتاب، کتابی سیاسی است؛ اما ضد سیاست.

سعید رضوانی:  نخست درباره آرنت پاسخ بدهم. می‌فرمایید با تعبیر آرنت می‌توان بر حقِ حقوق‌داشتن انسان پافشاری کرد؛ فارغ از اینکه شهروندِ یک کشور سرمایه‌داری باشند یا مهاجر. درست می‌فرمایید. تعبیر حق حقوق‌داشتن، امکاناتی برای تأویل در اختیارمان می‌گذارد؛ اما فراموش نکنیم که اساسِ اندیشه‌های خود آرنت در این زمینه واقعیتِ جهان بود و نه مبانی ذهنی و مفاهیم تاریخی فلسفی. خودِ آرنت، کشورها و حمایت آنان از شهروندان‌شان را تنها ضامنِ تحقق حقوق بشر می‌دانست. و اما داستان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها». من با خوانش سیاسی شما از داستان مخالفتی ندارم؛ اما با آن‌که جنبه سمبلیستی و نمادپردازانه داستان قوی و نمایان است، می‌خواهم توجه شما را به ارزش‌های رئالیستی و غیرنمادین داستان هم جلب کنم. تفسیر نمادینِ شما از شخصیت‌هایی مثل سید یا علی را می‌پذیرم، اما به این نیز توجه بفرمایید که دست‌کم بخشی از هنر و دستاورد نویسنده در آن است که این شخصیت‌ها، اگرچه می‌توانند نمادِ پدیده‌هایی فراتر از خود باشند، شخصیت‌های واقعی هستند. این‌ها در میان مهاجران واقعا وجود دارند، اگرچه ناگفته پیداست که همه‌ مهاجران و حتی اکثر آنها را نمایندگی نمی‌کنند. این‌ها بخشی از مهاجران هستند و رضا قاسمی حق دارد هستی آنها را به ما نشان دهد. این انتقاد شما را که می‌فرمایید نویسنده همه مهاجران را با یک چوب می‌راند، وارد نمی‌دانم. قاسمی ما را با تیپ‌هایی در میان مهاجران آشنا می‌کند و داعیه آن را ندارد که همه جامعه مهاجران را بررسی و معرفی کرده است. پیداست که نویسنده در سال‌های مهاجرت چشمانش را خوب باز کرده و آدم‌های اطرافش را مشاهده کرده و حاصل مشاهداتش را، که به نظر من دقیق بوده، با ما در میان می‌گذارد. ایرانیانی که مانند سید خود را ایتالیایی معرفی می‌کنند تا به خیالِ خود از مزایایی بهره‌مند شوند واقعا وجود دارند. ایرانیانی که اغلب به دلایل سیاسی هرکدام چند اسم دارند، واقعا وجود دارند. شخصیت‌هایی مانند علی هم که هویت مستقلی از خود ندارند و هر روز باید به چیزی متوسل شوند تا بتوانند زندگی کنند همه‌جا هستند؛ اما در میان مهاجران بیشتر به چشم می‌آیند؛ زیرا در موقعیت مهاجرت هویت ملی که نیازِ این‌طور آدم‌ها را تا اندازه‌ای پوشش می‌دهد، از میان برداشته یا کم‌رنگ می‌شود. کلانتر هم که از سرگردانی مهاجرانِ اطراف خود استفاده می‌کند تا آنها را زیر سلطه خود بگیرد در میان مهاجران، دست‌کم در آن سال‌هایی که قاسمی روایت می‌کند، نمونه‌های داشت. پروفت نیز واقعا وجود دارد. از قضا، برخلافِ شما، من پروفت را شخصیتی سیاسی یا به تعبیر شما بنیادگرا نمی‌دانم. او یک بیمار روحی است که چنان‌که اسمش هم نشان می‌دهد، توهم متافیزیکی دارد. روزمرگیِ بخشی از مهاجران هم همان است که رضا قاسمی نشان داده: بی‌کاری و روزها تا دیروقت خوابیدن و زندگی مخفی بدون اجازه اقامت و غیره. قاسمی از جزئیاتی هم برای تقویتِ جنبه رئالیستی داستانش بهره برده و از قضا موفق بوده. فی‌المثل شاهدان یهوه که وقت و بی‌وقت به در می‌کوبند و می‌کوشند مردم را به دین خود جلب کنند و بیشتر هم به سراغ مهاجران می‌روند تا از سرگردانی‌های آنها به نفع خود استفاده کنند. نمونه‌های دیگر هم هست که نیازی نیست همه را نام ببرم. خلاصه کنم، قاسمی در این اثر توفیق داشته؛ چون از محیط و آدم‌هایی نوشته که خوب می‌شناخته و خوب هم آنها را بازتاب داده است.

احمد غلامی: در اینکه داستان واقع‌گرایانه است و برگرفته از واقعیتِ زندگی مهاجران، تردیدی وجود ندارد؛ اما خوانشی که من از اثر می‌کنم، برگرفته از تعمدی است که نویسنده دارد تا از اثرش برداشتی چندوجهی شود. البته طبیعی است در نقد و تحلیلِ هر اثری می‌توان از زوایای پنهان هم رونمایی کرد. موافقم با این که می‌گویید پروفت بیمار روانی است. تردیدی وجود ندارد. به یک معنا همه آدم‌های رمان دچار عوارض تبعید هستند. عوارض تبعید را رضا قاسمی درباره راوی به کار می‌برد. طبیعی است آدم‌هایی که تک‌‌بعدی زیسته‌اند، در تبعید این خصایص به شیوه‌ای بحرانی‌تر در آنها جلوه کند، البته نه همیشه الزاما، استثنا هم وجود دارد. آنچه به خوانش‌های ما شکل می‌دهد، پافشاری نویسنده بر ایده‌هایش است و انتقال آن به خواننده. البته هیچ‌وقت نمی‌شود با قطعیت درباره این ایده‌ها حرف زد. نویسنده هر لحظه می‌تواند زیر میز بازی بزند و بگوید نه من چنین قصدی نداشتم، حتی اگر فکت‌هایش در کتاب موجود باشد. درنهایت می‌گوید من این را برای مستندسازی فضا آورده‌ام. جدل اصلی بین قاعده و قرارداد است. می‌شود زیر قراردادها زد؛ اما انکار قاعده‌ها دشوار است. شما می‌توانید بگویید در بازی شطرنج ما مهره شاه را دو خانه حرکت می‌دهیم؛ اما جایگاه شاه را به‌دشواری می‌توان انکار کرد. اتفاقا در بازی شطرنجِ راوی و سید هم، اسب گاهی از قراردادها سرپیچی می‌کند؛ ولی اسب همان اسب است. می‌‌خواهم بگویم خوانش شما از رمان بر‌اساس قاعده‌های رمان است و تجربه زیسته‌تان به‌عنوان کسی که این آدم‌ها را از نزدیک دیده‌اید؛ اما من بر‌اساس قراردادها کتاب را می‌خوانم. قراردادهایی که نویسنده با من می‌بندد که هیچ شناختی از جامعه مهاجران ندارم. آنچه این رمان را جذاب می‌کند، به‌هم‌ریختگی زمان است. قاعده زمان به هم نمی‌ریزد، زمان خطی است اما قراردادهایش به هم می‌ریزد و زمان می‌شکند و فصل‌ها پَس و پیش می‌شود. پس مخالفتی با واقع‌گرایانه بودنِ اثر ندارم اما رمان قراردادهای تازه‌ای با من در یک رمان واقع‌گرایانه می‌بندد و اینجا دیگر، سید صرفا سید نیست. پروفت هم می‌تواند پروفت نباشد. همان‌طور که «میم الف ر» تا پایان طبق قرارداد اسمش «میم الف ر» باقی می‌ماند. طبق قاعده او شخصیت واقعی است که غایب است اما برای راوی مظهر عشقی ناب است. اما خاتون، خاتون انگار از دل افسانه بیرون می‌آید، نماد بخت‌برگشته‌ای نفرین‌شده است، همچون زندگی نفرینی خودِ راوی. رضا قاسمی همه‌چیز را چفت‌و‌بست زده تا به آن جهت که خودش دلش می‌خواهد برسد، اما همه این‌ها قرارداد است و دست او را باز می‌گذارد تا در موقع لزوم زیر آن بزند. اهمیتی هم ندارد چه‌ چیز درست است و چه چیز غلط. آن چیزی که اساس رمان است، لذت خواندن در پرتو دیدن و شنیدن است. اگر لازم شد درباره دیدن و شنیدن با هم حرف خواهیم زد.

سعید رضوانی:  اینکه نویسنده تفسیرِ من و شما را می‌پذیرد یا آن را رد می‌کند و به تعبیر شما زیر میز می‌زند، دغدغه ما نیست و نباید باشد. در نقد ادبی مدرن دهه‌هاست که اثرآفرین را از مسندِ انحصاری مفسرِ متن پایین کشیده‌اند. «مرگ نویسنده» که رولان بارت در اواخر دهه شصت میلادی از آن سخن گفت معنایی جز این ندارد که ما در نقد ادبی دیگر نباید بپرسیم نویسنده چه می‌خواسته بگوید و مقصودش چه بوده. برای این رویکرد نسبتا جدید، دلایلِ پرشماری وجود دارد. ساده‌ترین آنها شاید این باشد که میان مقصود نویسنده و آنچه او توانسته در متن محقق کند، همیشه فاصله‌ای وجود دارد. فرض بفرمایید من نویسنده باشم و به‌ قصد بیان معنایی معین دست به خلق اثری بزنم. حال اگر نتوانم آن معنا را در اثرم منعکس کنم، آیا به‌صرف آنکه چنین معنایی را در نظر داشته‌ام اثر صاحبِ آن معنا می‌شود؟ حتی پیش از بارت، آدورنو هم این نکته را دریافته بود. او پیش از بارت خوانندگان را از این برحذر داشته که در متن به دنبال مقصود نویسنده بگردند. آدورنو نیز متوجه بوده که میان مقصودِ نویسنده و معنای متن تفاوتی هست. از نگاه وی، نویسنده در تفسیرِ متن هیچ برتری‌ای نسبت به خواننده ندارد. شأنِ اثرآفرین تنها مبتنی بر اثری است که آفریده. یعنی نویسنده فراتر از نویسندگی، در مقام مفسرِ متنِ خود، صاحبِ حقوق ویژه‌ای نیست. آدورنو تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید اصلا معلوم نیست اثرآفرین اثر خود را بفهمد تا چه رسد به اینکه بهترین تفسیر آن را در اختیار داشته باشد. به این قرار درستی یا نادرستیِ فهم و برداشت ما از «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» نیز ابدا موکول به آن نیست که صاحب این اثر بر فهم و برداشت ما مهر تأیید می‌زند یا نه. فارغ از این نکات، من نظر شما را قبول دارم و منکر این نیستم که رمان از ابعاد نمادین برخوردار است. پیش‌تر هم عرض کردم تأکید من فقط بر این است که نمادپردازی نویسنده، فی‌المثل در خلق شخصیت‌ها، ما را از جنبه رئالیستی داستان غافل نکند؛ چون بخش مهمی از ارزش و اهمیتِ کار قاسمی در همین رئالیسمِ مبتنی بر مشاهده دقیق محیط و افراد پیرامون اوست. به زمان اشاره فرموده‌اید. به نظر من هم زمان از عناصر درخور توجه در کار قاسمی است. او برخلاف بسیاری از نابلدان، حرکت از نقطه‌ای به نقطه دیگر در زمان را، منطقی و بدون خطا انجام می‌دهد. کارش از این نظر پاکیزه و به دور از آشفتگی است.

احمد غلامی:  زندانی در زندانِ انفرادی بیش از هرچیز به صداها حساس است. شنیدن، تنها وسیله‌ای است که او را تا حدودی از وضعیت بیرون باخبر می‌کند. اما چون این تنها راهِ درک و دریافت از اوضاع جهان بیرونی است، در اغلب موارد با توهم و تخیل درهم می‌آمیزد. مثلا فریادی در شب که از سلول انفرادی کناری می‌آید به‌سرعت چیزی را تداعی می‌کند که می‌تواند اصلا با واقعیت جاری منطبق نباشد؛ اما برای زندانی عین واقعیت است. راوی داستان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» در اتاق خودش به معنای واقعی زندانی است. یک زندانی انفرادی. ارتباطش محدود به همان هواخوری است و گه‌گاه دیدنِ دوستان در کوتاه‌مدت. او از طریق صداهایی که از بیرون می‌شنود، به تخیلش دامن می‌زند؛ اما در اینجا تصاویری نیز وجود دارد که از قبل در ذهنِ راوی نقش بسته است. تصاویری که در شرایط عادی چیزی وهمناک نیستند؛ اما در وضعیتی که راوی آن را روایت می‌کند، فضایی ترسناک می‌آفرینند. بی‌اغراق، رمان از این فضاها کم ندارد. شاید یکی از درخشان‌ترین عناصر این رمان همین فضاسازی‌ها باشد. ترکیبِ دیدن و شنیدن. و درست‌تر است بگوییم شنیدن صداها و بعد یادآوری تصاویر. آن‌هم از سوی راوی‌ که منتظر است تا پروفت با چاقو به او حمله کند و تهدیدش را مبنی بر اینکه تخت او تختی است که شیطان بر روی او می‌خوابد، عملی کند. بگذارید تکه‌ای از رمان را بخوانم: «بندیکت که مدت‌ها بود آرام بود و دیگر چیزی را اره نمی‌کرد دوباره بساطش را در راهرو پهن کرده بود. هر روز از ساعت 9 صبح شروع می‌کرد و طوری با حرص و کینه اره می‌کرد که گویی داشت چیزی را می‌برید که عامل همه بدبختی‌های زندگی‌اش بود. آن صحنه‌های مار غاشیه، دیگ جوشان و گنهکارانی که اره می‌شدند از آن دنیا به این دنیا منتقل شده بود. دیگر نه شب آرامشی داشتم و نه روز. پروفت که تا پیش از این ماجرا به‌‌ندرت از اتاقش بیرون می‌آمد حالا تا صبح صد بار به دستشویی می‌رفت و من هر بار به محض باز‌شدن درِ اتاقش بند دلم پاره می‌شد. آن‌طور که او پاهایش را به زمین می‌کوفت و آن‌طور که با شتاب می‌رفت، فقط برای کشتن کسی می‌شد رفت. حدود ساعت شش، فرسوده و عصبی به رختخواب می‌رفتم اما تا می‌آمد پلک‌هایم سنگین شود از داخل راه‌پله، اریک فرانسوا اشمیت با آن صدای بم و پرحجمش فریاد می‌زد نه گابیک اینجا نه، اینجا نه». منظورم همین آمیزه‌ای از صدا و تصویر است، یا صداهایی که تصاویر ذهنی، آن را می‌سازند. همین است. تحملِ این وضعیت سخت است و توان و جنون خاصی می‌خواهد که راوی داستان آن را دارد. اگر مایل بودید کمی درباره راوی بگویید.

سعید رضوانی: راوی، هنرمندی است که به سببِ تبعید زیر حد مألوف خود و ظرفیت‌های وجودی خود زندگی می‌کند. او که خواننده بوده از هنرش دور افتاده است. می‌بینید که با نقاشی ساختمان گذران می‌کند. او با رنگ‌هایی که از کار نقاشی ساختمان باقی می‌ماند شب‌ها پرتره می‌کشد و این نشانه‌ای است دال بر اینکه هنر در زندگی او دیگر آن نقش کانونی پیشین را ندارد. راوی درعین‌حال از سطح مادی زندگی پیشین خود محروم است. علاوه بر شغل نقاشی ساختمان، همین وضعیت سکونت او در چنین ساختمانی نشان‌دهنده تنزلِ سطح مادی زندگی اوست. راوی به‌نوعی با زندگی قهر کرده است. این همان چیزی است که راوی آن را بیماری خودویرانگری می‌داند. بله، راوی با زندگی قهر کرده. از‌این‌روست که حتی امکاناتی را که زندگی ناطلبیده در اختیار او می‌گذارد، پس می‌زند. توجه دارید که فرصت فعالیت در زمینه موسیقی را که دوستش برایش فراهم آورده بلااستفاده می‌گذارد. و البته قهر‌کردنِ راوی با زندگی بیش از هر چیز در این نکته نمود پیدا می‌کند که او خود پروفت را با پخش و ارسالِ صداهایی از اتاقش ترغیب می‌کند که او را بکشد. از نگاهی روان‌شناختی/جامعه‌شناختی می‌‌توان مشکلات راوی را در این یک جمله خلاصه کرد که او مهاجرت کرده اما توانِ تغییر‌دادن خود برای آغاز زندگی جدید را ندارد، به‌همین‌دلیل در گذشته خود غوطه‌ور است و نمی‌تواند وارد حیات اجتماعی جامعه میزبان شود. راوی در مرز سلامت و جنون معلق است و این یادآور راویِ «بوف کور» است. در متن هم تا آنجا که من به خاطر دارم، دست‌کم یک اشاره آشکار به «بوف کور» وجود دارد، آنجا که می‌خوانیم: «منتظرند بهانه‌ای دست‌شان بیاید تا بیندازندتان کنار دست دیوانگانی که در آن طرفِ سوراخِ دیواری مشرف به بیابان چیزهایی می‌بینند که شما، اگر تا صبح قیامت هم بایستید، نمی‌بینید». در رابطه با راوی می‌خواهم به یکی از اشکالات کار قاسمی هم اشاره کنم. نویسنده گاه به طرزی ناشیانه راوی را کنار می‌زند و به‌اصطلاح خود میکروفون را به دست می‌گیرد. مثلا آنجا که در آغاز بخشِ 15 فصل دوم، خطابه‌ای در مذمت زن ایرانی ایراد می‌کند که به‌زعم او ملغمه‌ای ناجور از سنت و مدرنیسم است که هم خدا را می‌خواهد هم خرما را. این‌گونه مداخلاتِ نویسنده در متن به روایت سخت لطمه می‌زند و در‌واقع حاکی از ضعفِ نویسنده است. نویسنده باید آنچه را در ذهن دارد با روایت القا کند. وقتی از عهده این کار برنمی‌آید مجبور است نظریه‌پردازی کند. مجبور است راوی را از جایگاه خود فروبکشد و خود به‌ جای او بنشیند.

احمد غلامی:  سه زن در این رمان هستند. سه زن که هریک رابطه خاصی با راوی دارند. خاتون، شخصیتی سنتی است که از بستر افسانه‌ها سر برآورده است. زنی است که سیاه‌بختی و شوربختی زودتر از او به جاهایی که قرار است خاتون برود، می‌رسد. رعنا، ترکیبی از زنانگی، زیرکی، منفعت‌طلبی و غرور است. و «میم الف ر» شخصیتی محوری برای راوی است: سادگی، شفافیت و عشق. عشق و ابراز آن به ساده‌ترین شکل. «میم الف ر» بی‌پرده و صریح به جهان پیرامونش عشق می‌ورزد. این‌ها شخصیت‌های منحصربه‌فردی نیستند. آنها برای خواننده آشنایند و هریک را هم در تجربه زیسته خود دیده و هم در رمان‌ها با آنها زندگی کرده است. آنچه فاصله این زن‌ها را عیان می‌کند، قرار‌گرفتنِ راوی در میان آن‌هاست. خاتون، وجدان معذبِ راوی است. زنی که راوی ناگزیر می‌شود او را به خانه سالمندان بگذارد. رعنا، غریزه و وسوسه‌های زمینی راوی است. و «میم الف ر» کسی است که می‌تواند همه پازل‌های زندگی راوی را کنار یکدیگر بنشاند و با عشقی شرقی آنها را به هم کوک بزند. راوی در میان این سه زن ایستاده است. او، اگرچه گرایشی به «میم الف ر» دارد، اما به سمتش نمی‌رود و حتی او را به بدترین شکل از خود می‌راند. حضور این زنان، تضادهای درونی راوی را با خودش عیان می‌سازد. تضادهای تلخ که گاهی به طنز و هزل پهلو می‌زند. خیلی بیراه نیست که بگوییم راوی سویه‌هایی طناز در وجودش دارد که روایت را جذاب کرده است؛ اما ترس، پرده‌پوشی و نیرنگ‌های راوی در جایگاهِ اعترافات عیان می‌شود. آنجا که ناگزیر است در برابر فاوستِ مورنائو و همکارش اعتراف کند. در‌واقع بازمانده شخصیت راوی که در روایت مستور مانده است، در مواجهه‌اش با این دو شخصیت خیالی که پیش‌تر نیز گفتم، برگرفته از متون دینی است، عیان می‌شود و قوام می‌یابد. آنچه در شخصیت راوی کامل و بی‌نقص است انفعال است. او، با اینکه در زندگی دست به رفتارها و کنش‌های ایذایی می‌زند، در‌نهایت آدمی منفعل است و تنها کنشش ترغیبِ پروفت به کشتن اوست. کنشی که با ترس و دلهره همراه است، مثل پریدن از بلندی از سر ناچاری.

سعید رضوانی:  خُب، رعنا تجسمِ همان تیپ زن است که پیش‌تر گفتم نویسنده خود به ‌عوضِ راوی او را به محکمه می‌کشد و محکوم می‌کند. زنی که «به تناسب امکانات و ذائقه شخصی، از ذهنیت زن سنتی و مطالبات زن مدرن ترکیبی ساخته بود که دامنه تغییراتش، گاه، از چادر بود تا ... . می‌خواست در همه تصمیم‌ها شریک باشد؛ اما همه مسئولیت‌ها را از مردش می‌خواست. می‌خواست شخصیتش در نظر دیگران جلوه کند نه جنسیتش اما با جاذبه‌های زنانه‌اش به میدان می‌آمد» و الی‌ آخر. این نکته را که رعنا از این دست زنان است لازم نیست خواننده کشف کند. در داستان بلافاصله پس از توصیفِ این تیپ زن می‌خوانیم: «بی‌گمان زنانی هم بودند که در یکی از دو منتهی‌الیه این طیف ایستاده بودند. اما رعنا درست در وسط این طیف بود.» با استفاده از همین دسته‌بندی که نویسنده انجام داده، یا طیفی که از زنان ایرانی ترسیم کرده، می‌توان جایگاه خاتون و «میم الف ر» را هم در داستان تعیین کرد. خاتون و «میم الف ر» هرکدام در یکی از دو منتهی‌الیه طیفی قرار می‌گیرند که رعنا در وسط آن است. خاتون زنی سنتی است که تیره‌بخت است و راوی از وی می‌گریزد چون می‌ترسد تیره‌بختی‌اش به او نیز سرایت کند. گریز راوی از خاتون گریز از سنت است که از این طریق در داستان مترادفِ سیاه‌روزی و فلاکت می‌شود. «میم الف ر» در منتهی‌الیه دیگر ایستاده است. زنی است که نه‌فقط به‌ ظاهر؛ بلکه واقعا مدرن شده است. او به لحاظ فکری مستقل است یعنی مطابق سلیقه مردم و توقعات آنان زندگی نمی‌کند. توجه فرمایید به صحنه میهمانی خانه سفیر در بخش هفتم از فصل 3. «میم الف ر» در عمل هم مستقل است. او به دنبال عشقش کشور را تنها ترک کرده و در اروپا هم پای پیاده مرزها را پشت سر گذاشته تا خود را به او برساند. این همان زنی است که راوی می‌خواهد. به‌این‌ترتیب وقتی راوی چنین زنی را از خود می‌راند یک‌بار دیگر قهر او با زندگی یا، به تعبیر خودِ راوی، بیماری خودویرانگری او آشکار می‌شود.

احمد غلامی:  به‌عنوان بحث پایانی می‌خواهم درباره یکی از مهم‌ترین علت‌های موفقیت رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» حرف بزنم. به نظرم آنچه این رمان را از دیگر آثار ایرانی متفاوت می‌کند، زبان و لحن آن است. زبانی که میان ترجمه و تألیف ایستاده است. زبان و لحن، چندان قرابتی با داستان‌نویسی ایرانی ندارد. اما رمان طعم زبان فارسی را دارد. رولان بارت می‌گوید هر زمان واژه‌ها طعم داشته باشند، نوشتار به وجود می‌آید. آنچه رضا قاسمی را از همتایان ایرانی و نویسندگانِ ایرانیِ خارج‌نشین متفاوت می‌کند، ساختار ذهنی اوست. او ذهنی مدرن دارد. ذهنیت مدرن یعنی رویکردی انتقادی به خود. و این در رمان کاملا مشهود است. بگذریم از اینکه این خودانتقادی منجر به خلق قهرمان داستان با ویژگی‌های خودویرانگری می‌شود. اما این نگاه انتقادی به خود و به فرهنگ و سنت خود، موجب خودآگاهی نویسنده است. تعین‌بخشیدن به جایگاهش به‌عنوان نویسنده در مواجهه با سنت و دنیای مدرن. زبان فارسی همواره با شوخی و طنز همراه بوده است. همان ویژگی‌ای‌ که تنیده در سنت و فرهنگ ایرانی است. در تلخ‌ترین روایت‌های ما و در تلخ‌ترین سرنوشت‌های ما رگه‌هایی از طنز در گفتارهای ایرانی دیده می‌شود. این زبانِ در میان ترجمه و تألیف، ویژگی بارز رمان است و هوای تازه‌ای است که خوانندگان را مشتاق می‌کند تا آن را بخوانند. خوانندگان به هنگام خواندن، با زبانی روبه‌رو می‌شوند که تصور می‌کنند با یک رمان خوب از نویسندگان غربی روبه‌رو هستند. اما به‌سرعت زبان و لحن نویسنده فارسی‌زبان آنان را مجذوب خود می‌کند. رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» به خواننده فارسی اعتمادبه‌نفس می‌دهد و حس جاه‌طلبی‌اش را ارضا می‌کند. همان چیزی که بیشتر ایرانی‌ها در رمان‌های فارسی به دنبالش هستند.

سعید رضوانی: دلایل توفیق رمان «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» متعدد است، ازجمله می‌توان به ساختار مدرن رمان، موضوع بکر آن، آشنایی عمیق نویسنده با موضوع و البته طنزِ اثر اشاره کرد. نویسنده در بسیاری از بخش‌های رمان از طنزی ظریف و بیش‌وکم پنهان سود جسته است که شاید صحنه‌های بازجویی بارزترین مثال آن باشد. در مورد نگاه انتقادی نویسنده به خود تنها تا حدودی با شما موافقم. ظاهرا وقتی شما از رویکرد انتقادی نویسنده به خود صحبت می‌کنید، نویسنده را با راوی یکی فرض می‌کنید؛ اما حتی اگر این فرض درست باشد، باز می‌بینیم که راوی، اگرچه از خود انتقاد می‌کند، شخصیتش از همه مهاجرانی که در رمان حضور دارند، مثبت‌تر تصویر می‌شود. و اما زبان. به نظرم این حس شما که زبان رمان جایی بین تألیف و ترجمه قرار گرفته، در درجه اول ناشی از سادگی و بی‌پیرایگی زبانِ اثر است. نویسنده ابدا به دنبال خودنمایی با زبان نیست. قاسمی از این آفتِ خودنمایی که در سال‌های اخیر هم‌زمان با فقر محتوایی به نثر روایی ما زده و حتی در نثر علمی فارسی دیده می‌شود برکنار مانده است. نثر او در خدمت روایت است و به‌عنوان ابزار تفاخر مورد سوءاستفاده قرار نگرفته است. زبان رمان درعین‌حال پاکیزه است و جز در مواردی نسبتا اندک از خطا به دور مانده است. به‌این‌ترتیب با شما کاملا موافقم که زبان را نیز باید از علل توفیق رمان دانست.

................ تجربه‌ی زندگی دوباره ...............

ثمره‌ی شصت سال کار مداوم و عمیق اوست... سرگذشت کیمیاگری‌ست که برای دسترسی به علوم جدید، روح خود را به شیطان می‌فروشد... عاشق دختری به نام مارگارت می‌شود و بعد به او خیانت می‌کند... به خوشبختی، عشق، ثروت و تمام لذایذ زمینی دست می‌یابد اما اینها همه او را راضی نمی‌کند... با وجود قرارداد با شیطان مشمول عفو خدا می‌شود... قسمت اول فاوست در 1808 نوشته شد، اما نوشتن قسمت دوم تا پیش از مرگ گوته ادامه پیدا می‌کند. ...
مادر رفته است؛ در سکوت. و پدر با همان چشم‌های بسته و در سنگر خالی دشمن! همچنان رجز می‌خواند... در 5 رشته: بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (داستین هافمن) و بهترین بازیگر نقش اول زن(مریل استریپ) اسکار گرفت... احساس می‌کند سالهاست به تنهایی بار مسئولیت یک زندگی مثلا «مشترک» را به دوش کشیده است و حالا برای کسب جایگاه اجتماعی و رسیدن به آرزوهای تلف شده‌ی دوران مجردی، خانه را ترک می‌کند ...
سیاست حذف را از طریق «ناپدیدسازی» دانشجویان، اساتید دانشگاه، روزنامه‌نگاران و روشنفکران پی گرفت... تجربه شکست سیاسی در محیط شوخ‌و‌شنگ کودکی ترومایی را ایجاد کرده است که از حواشی ماجراها در‌می‌یابیم راوی نه از آن دوران کنده می‌شود و نه دقیقا می‌تواند آن ایام را به یاد بیاورد... من از پدر هیچ وقت نپرسیدم عمو رودولفو چرا و چگونه مرد. لزومی هم نداشت. چون هیچ کس در سی‌ سالگی به علت سالخوردگی نمی‌میرد ...
یك مطلب را گفته بودیم اما به دو زبان... افكار او همگرایی غیرقابل انكاری با ایدئولوژی نازیست‌ها دارد... «نیهیلیسم» از نظر یونگر بخشی از «استثمار معنوی» انسان مدرن است، نوعی «پوچی درونی» و خالی شدن از ارزش‌های والا؛ اما برای آل‌احمد «نیهیلیسم» ایدئولوژیی ست كه سرمایه‌داری متاخر را در جای خود تثبیت می‌كند... آل‌احمد در آثارش به هیچ ‌وجه مخالف تكنولوژی و ابزار مدرن نیست... ماشین وسیله است و هدف نیست. هدف، نابودی فقر و رفاه مادی و معنوی را برای همه است ...
رویکرد جدید کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس، طبق قانون از وظایف تعریف شده «مرکز پژوهش‌های مجلس شورای اسلامی» است!... کاش برنامه‌ها را با مشورت پژوهشگران اسنادی و نسخه‌شناسان دوباره مطالعه کنند... این کتابخانه از دوره ریاست رسول جعفریان، درهای خود را به روی عموم باز کرد و هر شهروندی با ارائه کارت ملی می‌توانست از کتابخانه بهره ببرد ...